De metamorfose van de kunstenaar

'HIER BEN ik een heer, thuis alleen een parasiet.' Dat schreef Albrecht Dürer in 1506 vanuit Venetië aan zijn vriend, de humanist Willibald Pirckheimer....

Hij wilde met zijn uitlating waarschijnlijk het geestelijke klimaatsverschil tussen de culturen van boven en onder de Alpen aangeven. De beroemde zelfportretten uit 1498 en 1500 - de laatste met duidelijke Christus-trekken - vertonen een zelfbewustzijn, een uiterlijke grandeur ook, die voor de burgerij van zijn stad (onder wie we toch de minachters moeten zoeken) uitdagend moet zijn geweest.

Het ging hem om meer dan een cultuurverschil: de sociale status van de kunstenaar was in Venetië heel hoog, hij werd als volwaardig erkend in maatschappelijke en intellectuele kringen. Om zijn kunst, en dat betekent ook om de plaats van die kunst. Dürer kwam in Venetië (waar overigens de Duitse kolonie hem zeer hoogschatte; hij schilderde in haar opdracht zijn beroemde altaarstuk Rosenkranzfest met zijn al even beroemde zelfportret), toen zich in Italië een ontwikkelingsproces in de positie van de kunstenaar - en van de kunst - had voltrokken: de groei naar intellectuele volwaardigheid. Men kan ook zeggen: zijn groei tot renaissancekunstenaar, deelnemer of deelgenoot van de nieuwe cultuur en maatschappij.

Dat ontwikkelingsproces wordt heel stimulerend beschreven in de studie The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist van de Engelse hoogleraar in de kunstgeschiedenis van de renaissance, Francis Ames-Lewis. Aanstekelijk, maar ook eenzijdig, want te geïsoleerd.

De beschreven periode loopt van 1390 tot 1520. Bij benadering natuurlijk. Het eerste jaartal is gekozen vanwege de hoge bloei van het nieuwe denken in de oude universiteitsstad Padua onder het bewind van de Carrara's. In Padua schreef Cennino Cennini omstreeks 1390 zijn Libro dell'arte, een handboek voor schilders (het eerste ons bekende), dat overigens nog nauwelijks een nieuwe geest ademt; daar is het ook te technisch voor - een schilder schrijft voor schilders. Veel invloedrijker zou het veertig jaar later verschenen De Pictura (Over de schilderkunst) zijn, geschreven door een der allergrootste en veelzijdigste humanisten, Leon Battista Alberti. Hij stelde ook intellectuele eisen aan de schilder. 1520 is het sterfjaar van Rafaël, in wiens persoon en carrière de ontwikkeling zich heeft voltooid. Of de top heeft bereikt. De plaats van handeling is Italië, maar de auteur kan om de figuur van Dürer niet heen, juist om zijn voorbeeldigheid van nieuwe kunstenaar.

De studie verloopt uiteraard niet chronologisch. Zoveel aanwijsbaar systeem zit er niet in een ontwikkeling. Men kan de opzet fenomenologisch noemen: steeds worden andere verschijnselen in de intellectuele en sociale ontwikkeling van de kunstenaars beschreven. Het woord 'artiest' is begin- en eindpunt. De schilder en de beeldhouwer - de architect hoorde al tot de intellectuele klasse - zijn aanvankelijk ambachtslieden. De 'artiest' is degene die de zeven vrije kunsten (artes) beoefent. Hij is de intellectueel. Aan het slot van de ontwikkeling zijn ook schilder en beeldhouwer 'artiest', waarmee het woord een meerwaarde heeft gekregen: kunstenaar en intellectueel beide. Waarna het voor het kunstenaarschap gemonopoliseerd zal worden.

De studie opent met een vrij uitvoerig hoofdstuk over opleiding en vorming van de kunstenaar. Die vorming begon heel vroeg, na een elementaire schoolopleiding. De leerling ging naar een atelier, de ambachtsschool. In de loop van de beschreven periode vormt zich uit het atelier de academie, en dat betekent een 'standsverhoging'. De intellectuele eisen aan de kunstenaar gesteld worden ook groter, mede onder invloed van Alberti's werk. De jonge kunstenaars kwamen uit een andere klasse dan de intellectuelen, die uit de aristocratie en de hogere burgerij voortkwamen en in juridische of kerkelijke functies hun plaats vonden. Geletterd, en dat betekende vooral dat men Latijn kende, waren de kunstenaars doorgaans niet. Hun boekenbezit - mooie voorbeelden in de studie - was doorgaans gering. Geleidelijk worden zij in de nieuwe klassieke cultuur - en die betekent ook nieuwe verhoudingen - opgenomen.

Ik schrijf met opzet dat ze 'opgenomen worden'. Dat is wat neutraal. Er is echter een heel duidelijke wisselwerking die in het boek wat op de achtergrond blijft: de kunstenaars worden niet alleen zelfbewust, ze worden dat ook gemaakt door de leidende geesten in de nieuwe cultuur, door de opdrachtgevers ook. De kunstenaars grijpen de kansen die hun worden gegeven. In hun proces van opkomst zijn nogal wat vormen van imitatie aan te wijzen. Als de kunstenaars bijvoorbeeld verzamelingen gaan aanleggen van klassieke beelden en resten, zijn er al collecties in de studeerkamers in de steden aanwezig. Men ontkomt niet aan de indruk dat de inspiratie die eens van de kerk kwam - de schilder als 'theologsich uitvoerder' - nu uit de kringen van geleerden komt. Een nieuwe leer wordt door de kunstenaars gestalte gegeven.

Met een vrijheid overigens die zij aan hun nieuwe aanzien danken, een aanzien dat met talloze, vaak schitterende voorbeelden in de studie wordt beschreven. Een rijke bron voor de ideeëngeschiedenis van die tijd blijkt ook hier weer De hoveling van Castiglione te zijn, bron en barometer tegelijk.

De boeiendste hoofdstukken leveren die over de ideeënstrijd op. Die is een waardenstrijd. Is schilderkunst groter dan beeldhouwkunst, is de poëzie groter dan de schilderkunst. Misschien het allermooist zijn de passages over het werk van Mantegna die de wedijver tussen beeldhouw- en schilderkunst in zijn schilderijen zelf manifesteerde. De 'Sebastiaan' in het Louvre is een prachtig voorbeeld.

De kunstenaars zelf hebben zich in geschrifte nauwelijks of niet in de ideeënstrijd gemengd, al is er een aantal superieur partijdige uitspraken overgeleverd. De polemiek had elders plaats: in de kringen van de intellectuelen.

Vrij veel aandacht - een eigen hoofdstuk - krijgt de ekphrasis (de literaire beschrijving van een schilderij). Die levert heel boeiende bladzijden op. Aan schilderkunst heeft de Oudheid nauwelijks iets nagelaten. Wel beschrijvingen van werken van de grootste schilders. Uit die beschrijvingen maakten de schilders 'klassieke schilderijen'; het beeld was woord geworden en het woord werd weer beeld. (Hoeveel groter dan de poëzie moet de schilderkunst zijn: als een beschrijving, toch een 'afleiding', ons al zo ontroert. Het is een van de vele aardige wijzen van scoren in de waardenstrijd.)

Ook achter het hoofdstuk over de ekphrasis schuilt de in het boek toch te zeer verzwegen figuur van de opdrachtgever en die is ook de geestgever. Over hem is de laatste jaren veel geschreven (bij ons in de studie Kunst, macht en maecenaat van Bram Kempers, die de periode 1250 tot 1600 beschrijft). Ames-Lewis lijkt alles te zeer vanuit het perspectief van de kunstenaar te zien.

Twee fraaie hoofdstukken sluiten het boek af: over de zelfportrettering als bevestiging van de status van de kunstenaar, als 'bijfiguur' op een grote schildering of als echt zelfportret. Hier worden vooral persoon en werk van Dürer behandeld. In de behandeling van die zelfportrettering is het onderwerp van het laatste hoofdstuk, dat 'Artists' Display' heet, in feite al opgenomen. De vraag kan zelfs zijn of niet een heel groot deel van de studie onder de titel van dat laatste hoofdstuk kan worden ondergebracht: zelfbewustzijn in zelfvertoon, ook van de eigen grote technische vaardigheden, van de eigen intellectuele en sociale status ook. Heel mooi in het laatste hoofdstuk is de beschrijving van Antonello da Messina's 'De heilige Hiëronymus in zijn studeervertrek' als een staaltje van voorbeeldig kunnen van de schilder, als een 'reisexemplaar' van zijn werk.

Wie kwaad wil kan zeggen dat het beschreven proces er een van verburgelijking, soms zelfs van aristocratisering is. De kunstenaar past zich aan. Hij wil zich laten gelden: in zijn kleding, in zijn huis, in zijn verzamelingen, in zijn kennis, in zijn graf zelfs (het graf van Rafaël in het Pantheon in Rome kan de sluitsteen van de studie worden genoemd). Het zou waar zijn als het werk er niet was, dat sterkste bewijs van meer dan gelijkwaardigheid.

Het goede van de studie is de overvloed aan materiaal: voor elk gegeven leveren veel schilders, maar ook schrijvers de bewijzen. Ronduit schitterend is de overvloed aan citaten uit de beschreven periode: de auteur kent de hele cultuur van die tijd door en door. De wijze waarop het boek is geïllustreerd - ook al zeer overvloedig - is meer dan voortreffelijk. En daar is tenslotte de zeer heldere en fraaie stijl, die het altijd superieure bedrog veroorzaakt, dat een boek als dit moeiteloos kan worden geschreven. Ik blijf overigens met de vraag achter hoe early het early uit de titel is.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden