'Carol, het verhaal eindigt hier'

Raymond Carver werd bewonderd om zijn stijl. Voor jongere lezers (en schrijvers) zette hij de wereld op haar kop. 'Dirty realism' noemde Bill Buford van Granta zijn manier van schrijven, en daarna maakte Carver school....

BEGIN VORIG jaar ontdekte Tess Gallagher, weduwe van de in 1988 overleden Raymond Carver, een drietal 'nieuwe' verhalen in de bureauladen van haar echtgenoot. Ze werden gepubliceerd in Esquire. Vervolgens ontdekten de letterkundige William Stull en zijn vrouw Maureen Carroll op Ohio State University nóg twee Carver-verhalen. Anderhalf jaar later zijn de vijf in boekvorm verkrijgbaar, aangevuld met een hele reeks andere geschriften, variërend van boekbesprekingen en jeugdwerk tot inleidingen en beschouwingen. En zo hebben we, twaalf jaar na zijn dood, alsnog een 'nieuwe' Carver: Call If You Need Me - The Uncollected Fiction and Prose. De ondertitel van het boek is overigens op zijn zachtst gezegd misleidend, want op de vijf verhalen na werd vrijwel de gehele inhoud eerder gepubliceerd in de verzamelbundels Fires (1984) en vooral No Heroics, Please (1991).

De reden dat Call If You Need Me driehonderd pagina's dik is, in plaats van de zeventig die de vijf nieuwe verhalen beslaan, is vermoedelijk meer een financiële dan een literair-esthetische. Een dik boek levert immers meer op dan een dun. Hoewel zelf ook schrijver is Tess Gallagher aanzienlijk minder succesvol dan haar overleden echtgenoot, en moet ze het vooral hebben van de opbrengst van zijn werk.

De publicatie van wat Carvers allerlaatste boek lijkt te zijn, doet de vraag rijzen hoe belangrijk dit werk voor de Amerikaans literatuur van de laatste 25 jaar is geweest. In die periode is de schrijver uitgegroeid tot een begrip. Hij werd een icoon van het 'Dirty Realism' (of 'Minimalism'), net als Hemingway en Fitzgerald dat zijn van de 'Lost Generation', Kerouac en Ginsberg van de 'Beat Generation', Bellow en Roth van de 'Joodse School' en Pynchon en Barth van de 'Postmodernisten'.

In de meeste interpretaties overlappen de begrippen Dirty Realism en Minimalism elkaar niet helemaal. Het eerste slaat vooral op de onderwerpkeuze van de auteurs (en de bijbehorende sfeer), zoals de (dikwijls niet expliciet genoemde) post-Vietnam, post-hippy, post-Woodstock kater van de jaren zeventig en tachtig, en het daarmee gepaard gaande gevoel van desillusie en machteloosheid. Naast de alom als boegbeeld beschouwde Carver, worden onder anderen Tobias Wolff, Richard Ford, Bobbie Ann Mason en Jayne Anne Phillips tot deze stroming gerekend. De Minimalists werden vooral bij elkaar gezet vanwege hun kale, uitgebeende stijl van schrijven (naast Carver onder meer Frederick Barthelme, Mary Robison, Janet Kaufmann en Barry Hannah). Maar wat ze gemeen hebben is dat ze niet graag 'grote uitspraken over de mens en zijn plaats in het universum' doen, als ze daar al geen uitgesproken hekel aan hebben. Ze werken op bescheiden formaat en beschrijven kleine gebeurtenissen, dicht bij huis.

De man die zonder het te willen de aanvoerder werd van dit Dirty Realism, werd in 1938 geboren in Claskanie, Oregon, een plek waar zijn uit Arkansas afkomstige ouders in de crisisjaren heen waren getrokken. Vader Carver bracht het niet verder dan arbeider in een houtzagerij. Hoewel zijn zoon al vroeg het verlangen kenbaar maakte te gaan schrijven, was een gedegen opleiding niet voor hem weggelegd. Hij vervulde blue collar jobs en trouwde op zijn 19de met zijn 16-jarige schoolvriendinnetje Maryann Burk. Het stel kreeg al snel twee kinderen. Ray werkte overdag om in hun onderhoud te voorzien, en probeerde 's avonds een opleiding te volgen, zoals een cursus creative writing bij de schrijver John Gardner.

In 1961 verscheen zijn eerste verhaal, 'The Furious Seasons', in een regionaal tijdschrift. Er zouden er vele volgen, maar bekend werd Carver er niet mee, laat staan dat hij er de kost mee verdiende. In 1967 kon hij, financieel gezien, geen kant meer uit en zag het er, ook al door zijn overvloedige drankgebruik, somber uit.

De zaken namen een gunstige keer toen Gordon Lish, die hij in het café had leren kennen, in 1969 redacteur van Esquire werd. Lish had beloofd dat hij een grondige schoonmaak bij het blad zou houden en het eerste nieuwe jonge talent dat hij een kans gaf, was Carver. Voor het eerst zag die zijn werk in een groot, overal in Amerika verkrijgbaar blad afgedrukt. Hij werd er zo bekend door dat hem banen als docent schrijven aan universiteiten werden anageboden. Desondanks sloeg in 1974 het noodlot opnieuw toe. Door moeilijkheden thuis - oorzaak drank - moest Carver zijn baan als docent eraan geven en zat hij voor de tweede keer volkomen aan de grond.

In 1976, het meest bizarre jaar in Carvers leven, werd zijn eerste verhalenbundel, Will You Please Be Quiet, Please?, gepubliceerd. Er volgden gunstige recensies, maar de auteur zal er weinig vreugde aan hebben beleefd: hij werd met een alcoholvergiftiging in het ziekenhuis opgenomen en kort daarna gingen hij en zijn vrouw uit elkaar. Hij hield op met drinken en er werd een verzoeningspoging ondernomen, maar niets baatte. In 1978 werd het huwelijk beëindigd. Carver leerde Tess Gallagher kennen, die tot zijn dood, tien jaar later, zijn levensgezellin en literaire compagnon zou blijven. Daarna werd ze zijn belangrijkste promotor.

In 1981 was Carvers doorbraak, met de publicatie van zijn tweede verhalenbundel What We Talk About When We Talk About Love, een feit. Hoewel hij al twintig jaar schreef, werd hij nu algemeen geroemd als de brenger van een nieuwe literaire boodschap, de heraut van een nieuwe generatie. De lof en aandacht voor zijn derde bundel, Cathedral (1984), bevestigden de status die hij inmiddels had verworven. Bill Buford, hoofdredacteur van Granta, typeerde het werk van Carver als 'dirty realism', een omschrijving die al snel door anderen - overal ter wereld - werd overgenomen. Het droeg aanzienlijk bij tot zijn faam.

Toen Carver in augustus 1988 aan longkanker overleed, waren critici in tal van landen eenstemmig van oordeel dat een van de grootste na-oorlogse Amerikaanse schrijvers was heengegaan. De teneur van menige necrologie was dat dank zij hem de literatuur aan de lezers was teruggeven, nadat ze jarenlang alleen nog maar het kluifje in de soep van universitaire schriftgeleerden was geweest. Jay McInerney, die bij Carver als docent schrijven in de leer was geweest, merkte op dat Carvers manier van schrijven hem en zijn medestudenten de ogen voor een veranderde werkelijkheid had geopend. 'Bij hem waren de forellen in de rivier door vervuiling misvormde mutanten; bij hem veranderde de romantiek van het drinken in de grauwe uitzichtloosheid van het alcoholisme. Daarom vonden sommige critici zijn werk deprimerend, maar voor veel jonge schrijvers was het juist uitgesproken bevrijdend.'

IN DE jaren daarop volgde de onvermijdelijke terugslag. Tot dan toe was Carver geprezen om zijn stijl, die het academische proza van de Postmodernisten zo gekunsteld en onleesbaar had gemaakt, maar voortaan werd steeds meer afgegeven op de beperking van die stijl. De criticus A.O. (Tony) Scott van The New York Times schreef: 'De afkeer van Carvers proza, die na zijn dood begon te ontstaan, had vooral te maken met de manier waarop hij andere schrijvers heeft beïnvloed. Ook Carver volgde in zijn tijd al lessen creatief schrijven, maar cursussen in dat vak werden pas algemeen in de jaren tachtig, toen zijn manier van schrijven in de mode was. Veel schrijvers die toen begonnen, zijn dan ook zijn stijl gaan nabootsen. Ze schreven korte zinnen, waarin zuiver objectieve observaties worden weergegeven en ze schreven heel afstandelijke verhalen met weinig psychologische diepgang. Toen Carver dat deed was het iets nieuws. Hij zette zich, bewust of onbewust, af tegen de generatie voor hem. De verhalen hadden iets avant-gardistisch, ze veroorzaakten een schok. Ze werden opgevat als een experimentele, deconstructivistische benadering van het fictionele schrijven. Maar in de tweede helft van de jaren tachtig en daarna is die stijl een maniertje geworden. We werden overstroomd met slechte Carver-imitaties. Dat zie je altijd: als er een groot talent opduikt, volgen in zijn kielzog degenen die hem nadoen.'

Ongetwijfeld speelde het feit dat Carver een zeer eigenzinnige, schijnbaar gemakkelijk te imiteren stijl had, daarbij een rol. In dat opzicht is er een parallel met Ernest Hemingway te trekken, ook iemand die zijn zinnen net zo lang uitbeende tot hij 'true sentences' overhield. Jeffrey Lent, die dit voorjaar debuteerde met de lange en behoorlijk bloemrijk geschreven roman In the Fall zegt erover: 'Iedere Amerikaanse auteur schrijft minstens één keer een slechte Hemingway-imitatie, en ik geloof dat met Carver de afgelopen jaren iets vergelijkbaars is gebeurd. Carver spreekt tot de verbeelding van velen, omdat hij zo'n herkenbare manier van schrijven had. Maar zijn invloed heeft de Amerikaanse letteren meer kwaad dan goed gedaan.'

Met dat laatste is Scott het niet geheel eens. Hij vindt dat je een schrijver niet kunt verwijten dat er vakbroeders zijn die hem slecht imiteren. Wel meent hij dat de verafgoding die Carver in sommige kringen ten deel viel, de laatste jaren is gerelativeerd. 'Als je zijn verhalen nu leest, zijn ze - naar mijn mening althans - nogal gekunsteld. De effecten zijn een beetje goedkoop, zoals het beginnen en eindigen midden in de beschreven gebeurtenissen. Ze zijn moedwillig desoriënterend en hebben iets gimmick-achtigs. Maar volgens mij streefde Carver iets heel anders na dan het schrijven van avant-gardistisch proza. Iets veel traditionelers. Voor Carver stonden de geloofwaardigheid en het verantwoordelijkheidsgevoel ten opzichte van zijn personages voorop. In zijn hart was hij een traditionalist en moralist. Niet voor niets werd hij als schrijver mede gevormd door John Gardner, de scrhijver van On Moral Fiction.'

Blijft de vraag waarom daarvan in zijn beroemdste bundel, What We Talk About When We Talk About Love, dan zo weinig te merken is? Het antwoord luidt: Gordon Lish. Toen deze buitengewoon eigenzinnige figuur, bekend als 'Captain Fiction', Carver eind jaren zeventig onder zijn hoede nam, had hij het vaste voornemen Esquire van spraakmakende auteurs te voorzien, die duidelijk zijn stempel zouden dragen. Hetzelfde deed zich voor toen Lish en aantal jaren later redacteur werd bij de befaamde New Yorkse uitgeverij Alfred A. Knopf. Hij werkte er hard aan een eigen 'schrijversstal', die later 'the school of Lish' werd genoemd (naast Carver onder anderen Barry Hannah, Janet Kauffman, Mary Robison en Raymond Kennedy). Wie het werk van deze schrijvers leest, merkt dat ze zich stuk voor stuk bedienen van het 'kale', sobere proza waaraan Carver zijn faam te danken had.

Toen de criticus D.T. (Dan) Max zich twee jaar geleden in de verzameling brieven en manuscripten van Carver in de Lilly Library van de Indiana University verdiepte, deed hij een reeks interessante ontdekkingen. De manuscripten van Carvers eerste twee bundels, Will You Please Be Quiet, Please? en What We Talk About When We Talk About Love bleken zo hevig te zijn geredigeerd, dat je je kon afvragen wie er in werkelijkheid de schrijver van was, Carver of Lish. In sommige gevallen had Lish 70 procent van de oorspronkelijke tekst weggestreept, in de meeste zo'n 50 procent. Complete paragrafen waren toegevoegd, en bij tien van de dertien verhalen in de tweede bundel werd het einde door Lish herschreven. 'Carol, het verhaal eindigt hier', schreef hij bij één ervan, ten behoeve van de typiste. Onvermijdelijke conclusie: de stijl waarmee Carver zo beroemd werd, is grotendeels het werk van Lish.

Naast deze bewijzen van uiterst ingrijpende redactie vond Max een aantal brieven van Carver aan Lish, waarin deze zijn redacteur smeekte de verhalen minder ingrijpend te bewerken: 'Alsjeblieft Gordon, in godsnaam help me en probeer het te begrijpen (. . .). Mijn geestelijke gezondheid staat op het spel. Als het boek in deze vorm wordt gepubliceerd, zal ik misschien wel nooit meer een verhaal schrijven.' Het boek in kwestie was What We Talk About. Het werd gepubliceerd zoals Lish het wilde. Het was voor het laatst. Toen hij in augustus 1982 het manuscript van Cathedral inleverde, schreef Carver aan Lish: 'Ik kan niet opnieuw een dergelijke chirurgische amputatie en transplantatie ondergaan', en hield zijn poot stijf. Lish gaf toe. 'So be it.' Maar inmiddels was de relatie tussen schrijver en redacteur danig bekoeld. Ze zouden niet meer samenwerken.

VANDAAG DE dag wenst Lish niet meer over zijn samenwerking met Carver te spreken. Via een secretaresse van de kleine uitgeverij die zijn eigen romans publiceert, Four Walls and Eight Windows, laat hij weten niet langer in Carver te zijn geïnteresseerd. Maar tegenover Max verklaarde hij zich 'verraden' te hebben gevoeld door 'de schrijnende ondankbaarheid van het middelmatige mannetje dat ik uit de obscuriteit heb geplukt'. Lish werd in 1994 door Knopf ontslagen, omdat de auteurs uit zijn 'stal' bij het lezerspubliek uit de gratie waren geraakt. Dat hij in Amerikaanse literaire kringen nog altijd een bijna mythische reputatie geniet, bleek heel onlangs nog, toen hij vermomd opdook als belangrijk personage in de roman Martin Bauman van David Leavitt.

Was Carver inderdaad een 'mediocrity', zoals zijn vroegere redacteur vindt? Het volledige werk, zoals dat nu beschikbaar is, biedt volop de mogelijkheid om die vraag te beantwoorden. Veel van Lish' 'amputaties' en 'transplantaties' zijn verbeteringen, maar tegelijkertijd moet worden vastgesteld dat juist de ingrepen van Lish de vroege Carver-verhalen zo gimmick-achtigen en gekunsteld maken. De latere verhalen zijn 'gewoner'. Maar in beide verzamelingen zitten topstukken, zoals 'Bicycles, Muscles, Cigarettes' en 'They're Not Your Husband' in de eerste bundels en 'A Small Good Thing', 'Cathedral' en 'Errand' in de latere. Carver was ongetwijfeld een begenadigd auteur, maar niet te ontkennen valt dat hij duidelijk profijt heeft gehad van de samenwerking met Lish.

Voor Tess Gallagher is uiteraard de laatste fase van zijn schrijverschap, waarin zij hem met raad en daad terzijde stond, de beste. Ze onderkent niettemin de waarde van Lish' invloed. 'In het begin leerde Lish Ray hoe hij een verhaal moest stroomlijnen, hoe hij de melodie van zijn zinnen kon laten zingen. Maar andere kanten van het schrijven negeerde Lish, gevoel voor de aard van de mens bijvoorbeeld, of het vermogen om een verhaal uit een idee voor een plot te laten ontstaan, of een idee over een personage. In bepaalde opzichten remde Lish Ray's ontwikkeling als schrijver af en moedigde hij hem aan genoegen te nemen met verhalen die zeiden: hier heb je een situatie, is die niet bizar en ironisch? Toen What We Talk About er heel anders uit kwam te zien dan het boek waaraan Ray en ik hadden gewerkt, heb ik Ray aangemoedigd Lish opzij te schuiven. Die heeft zich sindsdien gedragen als een vrouw na een scheiding, afgewezen, verlaten. Het verbaast me niets dat hij niet met je wilde praten.'

Net als Lish is Gallagher er vast van overtuigd dat ze Carver heeft geholpen zijn werk te verbeteren. 'Ik heb voor menig gedicht en verhaal een ander einde gesuggereerd, waardoor ze lyrischer, universeler en makkelijker te begrijpen werden. De verhalen werden er langer en dieper door. Ik moedigde hem aan dichter bij zijn gevoel te blijven, ook als dat hem verontrustte.'

Tony Scott, ten slotte: 'Net als bij Ernest Hemingway het geval was, zal de reputatie van Carver aan schommelingen onderhevig zijn. Maar hij zal niet uit beeld verdwijnen. Zijn plaats in de literaire canon is veilig.'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden