Zwagerman kijkt Kunstenaarsportretten

In zijn foto's van kunstenaars speelt Arnold Newman een machtig dubbelspel. Hij legt niet alleen de kunstenaar vast, maar ook diens oeuvre.

In 1960, hij was toen bijna 80, zat kunstenaar Edward Hopper op een smal, wankel ogend bankje voor een houten huis in Truro, Massachusetts. Rondom het huis is geen pad naar een voordeur te zien, alleen maar mos en gras. Nabij het huis staat een oudere vrouw die half-en-half de armen spreidt. Het gebaar oogt onbestemd en vluchtig, alsof ze heel even haar evenwicht dreigt te verliezen en dit verlies probeert tegen te gaan met die armbeweging. De vrouw is Hoppers echtgenote. Op het moment dat zij haar armen spreidt en de kunstenaar zelf recht in de lens kijkt, drukt de Amerikaanse fotograaf Arnold Newman (1918-2006) af.


Hopper oogt op het Newman-portret als iemand wiens wil ongebroken is, maar die tegelijk overweegt de moed definitief te laten zakken. De schouders zijn naar voren gekromd, de pantalon (een ander woord is er niet voor het gevaarte dat Hopper draagt) is gekreukt en heeft een gulp die tot boven de navel moet reiken. Het lijkt alsof die pantalon hem in de weg zit bij het gehoor geven aan een impuls: opstaan en weglopen, weg van de lens. Er moet iets zijn voorgevallen, tussen de kunstenaar en zijn vrouw. Of tussen de kunstenaar en zijn omgeving. Of misschien staat er juist iets te gebeuren. Newman geeft ons geen uitsluitsel.


De foto had zo kunnen dienen als bronmateriaal voor een schilderij van Edward Hopper zelf. Iets korter gezegd: de kunstenaar heeft plaatsgenomen in een van zijn eigen werken. Zie bijvoorbeeld diens Ryder's House (1933). Dankzij Newman heeft het echtpaar Hopper fysiek dit schilderij van de kunstenaar betreden.


Voor een fotograaf is dat een waagstuk: een kunstenaar fotograferen alsof hij in zijn eigen oeuvre figureert. Het gevaar van risicoloze imitatie en kleffe idolatrie dreigt. Maar bij Arnold Newman maakt vrijwel ieder kunstenaars-portret de indruk dat de inzet hoog en de ambitie groot was. Newman wilde dat ieder portret niet uitsluitend een indruk gaf van uiterlijk én innerlijk van de geposeerde. Hij poogde met zijn kunstenaarsportretten ook een doorlichting en, oneerbiedig gezegd, 'samenvatting' te presenteren van andermans oeuvre en poetica.


Zo poseert Marcel Duchamp in 1942 achter een wirwar van ragdunne, strakgetrokken draden. Het vermoeden rijst dat die kabels onderdeel uitmaken van een van Duchamps kunstwerken, maar de draden zijn tegelijkertijd te vaag om uit te vinden welk kunstwerk. Het portret accentueert 'het raadsel Duchamp': de kunstenaar wiens inzet het was om alle kunst te ontregelen en die ook liever geen kunstenaar wilde zijn. Bij Newman kijkt Duchamp weg van de lens. Het portret-met-draden zendt een onwrikbare mededeling uit: kom mij niet nader.


Veel van Newmans kunstenaarsportretten zijn nu te zien in de tentoonstelling Masterclass in het Fotomuseum in Den Haag. Wie al die portretten bij elkaar ziet, zal vrijwel zeker de sensatie ondergaan in een groepscatalogus van de 20ste-eeuwse avant-garde te stappen. Want er zijn maar weinigen die niet voor Newman hebben geposeerd. We zien Dali, Miro, Mondriaan, Chagall, Ernst, Picasso.


Meer dan eens poseert een kunstenaar vlak achter eigen werk en dan zodanig dat het lijkt alsof de gestalte van de kunstenaar overvloeit in het werk waarachter hij half schuil gaat. Jean Arp legde in 1949 zijn vlakke hand tegen zijn wang en oor. Met die eenvoudige houding ontstaat er een nieuwe, vloeiende lijn die aansluiting vindt bij een van zijn sculpturen waarachter Arp poseert. Het is poëzie in fotografie, waarbij Newman uit is op een beeldrijm dat kunstenaar én kunstwerk samensmeedt.


Van een bijna priesterlijke gestrengheid is Newmans portret uit 1942 van Piet Mondriaan. Aan de wand van Mondriaans atelier in New York hangen twee monochromen. Dat moeten werken-in-wording zijn, of anders kunstwerken van bevriende kunstenaars? Mondriaan, in zwart colbert, is en profil te zien, heeft de hand met gekromde vingers onder de kin en leunt met een elleboog op een schildersezel.


Zo samengevat klinkt het bijna als een toeristisch kiekje van een artistiekerig persoon - het prototype van een kunstenaar. Zonder zicht op de foto zou je denken: hier zien we een typische kunstfiguur, peinzend, gehuld in hogere sferen van inspiratie en bezieling.


Maar Newmans portret is het tegendeel van dit cliché: de schildersezel is vanaf de zijkant gefotografeerd en is gereduceerd tot een soort houten sculptuur van louter lijnen en rechte hoeken - het schilders-ezel als de veruiterlijking van een van Mondriaans vele composities in rood, geel en blauw.


In Mondriaans atelier trof Newman een voorwerp aan waarmee hij de strenge lijnen en vlakken in de latere werken van de kunstenaar kon typeren en samenballen. Maar dat is niet alles. Het totaal van de ezel, de doeken aan de wand en de cerebrale gestalte van de schilder vormen bij elkaar ook een echo van het werk van de kunstenaar.


Deze versmelting van de geportretteerde en zijn oeuvre is geen gelukstreffer, ondanks Newmans uitspraak: Why is it that the best accidents happen to the best photographers?' Met minimale ingrepen en middelen, zonder opzichtige enscenering, speelde Newman het klaar om kunstenaars onderdeel te laten worden van hun eigen kunstwerken.


Die ambitie van versmelting van kunstenaar en oeuvre bleef Newman tot op hoge leeftijd koesteren. Elsworth Kelly poseerde in 1992 -Newman was toen 72- voor een van zijn geometrische triptieken. Kelly zit op een eenvoudige kruk van hout en pitriet, de benen licht gespreid en de voeten op een spijltje van de kruk. Het is alsof Newman deze kunstenaar heeft uitgeknipt of met bijna-rechte hoeken heeft gefiguurzaagd, zodat Kelly's lichaam een onderdeel mocht worden van de triptiek die achter is te zien.


Het is moeilijk kiezen welk portret uiteindelijk 'de hele Newman' symboliseert. Is het dat van pop-art kunstenaar Roy Lichtenstein, die in zijn atelier poseert, waarbij de verticale ophangsystemen naadloos overgaan in een voltooid werk, waarvan op de foto slechts een uiteinde te zien is?


Dit portret belichaamt in alle eenvoud Lichtensteins motieven en ambities. Hij annexeerde vaak de werken van voorgangers in de avant-garde. Hij haalde werk van Picasso, Braque, Mondriaan, Jackson Pollock en anderen door een 90 graden wasje van pop-art. Met als resultaat een soort avant-garde for the millions; kunst die een verbintenis aangaat met de wereld van stripverhaal en gezellige cartoons. Kuifje en het geheim van de totale abstractie - zoiets.


Op Newmans portret zit Roy Lichtenstein voor een maagdelijk doek en krabt aan zijn neus. Het gebaar is op te vatten als kinderlijk en banaal, terwijl het decor bij Lichtenstein bijna priesterlijk kaal en spartaans is, net als bij Mondriaan. Newman lijkt te willen benadrukken dat deze pop-artkunstenaar schatplichtig is aan meesters van de klassieke avant-garde als Malevich en Mondriaan.


En toch kies ik, zoekend naar het ultieme kunstenaarsportret van Newman, voor de foto van Willem de Kooning uit 1959. Het is een foto als een filmstill uit een thriller uit de jaren vijftig of zestig. De kunstenaar, van wiens gelaat we slechts een glimp zien, kijkt van tussen een gescheurde en met verf bespatterde reep vitrage naar de camera. De spetters zien eruit alsof er bloed is gevloeid.


Binnen dit minimale beeld bevindt zich 'de hele De Kooning'. De foto verwijst naar de zaak van leven of dood waarmee hij schilderde. Het verwijst ook naar zijn destructiedrift - want als een schilderij hem niet beviel, moest het kapot, en wel direct. Willem de Kooning heeft meer schilderijen vernietigd dan nagelaten. In zeker opzicht richtte hij in zijn atelier een massa-slachting aan en vloeide er inderdaad verf als bloed.


Ook verwijst het portret naar de argwaan waarmee De Kooning gedurende vele jaren de media tegemoet trad. Pas later in zijn carriëre konden journalisten zonder 'gevaar' belet bij hem vragen.


En ten slotte verwijst de foto -maar dit aspect was Newman vermoedelijk onbekend - naar de Hollandse achtergrond van De Kooning. De Nederlands-Amerikaanse kunstenaar groeide per slot op in het land waar het tot de grondbeginselen van de cultuur behoort om achterdochtig naar de buitenwereld te kijken, liefs vanachter de vitrage of via een spionnetje. Als geen ander portret herinnert dit beeld van De Kooning hardhandig aan Newmans uitspraak over de 'best accidents' die altijd op het pad van de beste fotografen komen.


Van Harry Mulisch is de uitspraak dat het een misverstand is dat een goed acteur in de huid van zijn personages kruipt. Als het goed is, kruipen die personages onder de huid van de acteur. Newman stond het zichzelf toe dat al die geportretteerde kunstenaars zijn binnenste bevolkten. Hij fotografeerde met het oog van degenen die hij portretteerde. Het is dubbelspel op het hoogst denkbare niveau.


Foto's Arnold Newman


Expositie


Werk van Arnold Newman wordt tot en met 13 januari tentoongesteld in Fotomuseum Den Haag.


Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden