Zo wordt de camera in veel Idfa-docu's deel van het verhaal

Kiest de maker voor intiem of afstandelijk? Beweeglijk of statisch?

Jaarlijks besteedt het Idfa extra aandacht aan een documentaire discipline. Dit jaar: de camera. De Volkskrant weegt drie dierbare varianten van de in de loop der tijd zelfbewust geworden camera.

House in the Fields.

Op een breed uitwaaierend festival als Idfa vind je zowel groots opgezette canvassen als intieme huiskamertaferelen. Wiebelige shots naast strakke kaders. Maar welke stijl ook gekozen wordt, hoezeer de camera ook vliegt, zwiert of zichzelf tot vlieg op de muur reduceert, steeds zal hij een standpunt moeten innemen ten opzichte van de werkelijkheid die hij registreert. Hoe bewust mogen de personages ervan zijn dat ze gefilmd worden? Moet de kijker de camera vergeten of juist opmerken?

Wat zulke elementaire kwesties betreft handelen filmmakers tegenwoordig niet vrijer dan vroeger. Althans, dat kun je concluderen aan de hand van het Camera in Focus-programma dat Idfa heeft samengesteld: een rijke selectie van klassiekers en nieuwe documentaires, waarin de cameravoering regelmatig op de voorgrond treedt. Zoals Mila Turajlic in The Other Side of Everything (2017) haar eigen spiegelbeeld en camera filmt terwijl ze door het huis van haar moeder loopt, zo mijmert Wim Wenders in Tokyo-Ga (1985) over de lens die hij het beste kan gebruiken om een shot à la de Japanse filmer Yasujiro Ozu te draaien.

En zo tonen Chris Marker en Pierre Lhomme in Le joli Mai (1963) de speciale lichtgewichtcamera waarmee ze hun baanbrekende film draaiden.

Toch is er iets veranderd. Waar zulke zelfreflexieve momenten het publiek vroeger gemakkelijk 'uit' de film konden halen, zal dat nu niet meer zo snel gebeuren. De hedendaagse toeschouwer, zelf gewend om constant door de lens van zijn smartphone te kijken, weet uit eigen ervaring hoe de realiteit zich met een camera naar de hand laat zetten. Alleen al daarom hoeven cineasten niet bang te zijn dat ze met hun camerawerk 'te ver' gaan en de toeschouwer uit de filmwerkelijkheid knikkeren. En kunnen ze hun documentaire gerust met een nadrukkelijk spectaculair droneshot beginnen, of een intiem moment tussen twee personages boetseren alsof het een scène uit een speelfilm is. De Volkskrant koos drie varianten op de zelfbewuste camera aan de hand van fragmenten uit enkele opvallende films die dit jaar op het Idfa te zien zijn.

Idfa, Camera in Focus, 16 t/m 21/11, filmmuseum Eye, Amsterdam.

Filmmakers, onder wie regisseur Pierre Lhomme (Le joli Mai) en cameraman Edward Lachman (Tokyo-Ga), zijn aanwezig om hun werk toe te lichten.

De Mobiele Camera

Hij woog slechts 1,5 kilo, nam beeld en geluid synchroon op en in het magazijn paste een filmrol waarmee je 10 minuten onafgebroken kon filmen. Zie daar de KMT Coutant-Mathot Éclair, de voor die tijd ongewoon beweeglijke en geruisloze 16 mm-camera die begin jaren zestig tot een cinematografische revolutie leidde. Opeens was een stad als Parijs tot in de krapste steegjes bereikbaar voor filmmakers en konden ze overal mensen voor hun lens halen. Jean Rouch en Edgar Morin gebruikten hem in hun baanbrekende documentaire Chronique d'un été (1961), en enkele jaren later waren het Chris Marker en Pierre Lhomme die in Le joli Mai de gewone Parijzenaren aan de tand voelden over de oorlog in Algerije, hun liefdes, levensgeluk en engagement.

Het technisch vernieuwende van die beelden is er inmiddels wel een beetje van af. Sinds Rouch, Marker en co de Cinéma vérité uitvonden, is het immers extreem normaal en simpel geworden om met je (smartphone) camera op pad te gaan. Tegelijkertijd blijft de honger naar een alsmaar mobielere, vrijere cameravoering en kun je een rechte lijn trekken van de Éclair naar de cameradrones waarmee veel hedendaagse cineasten hun films gewichtloos maken.

In Taste of Cement, Ziad Kalthoums magnifieke essay over tot werkslaaf gedegradeerde Syrische vluchtelingen in Libanon, zit een modelvoorbeeld van zo'n droneshot. De camera begint laag bij de grond, tussen de rotswanden van een steengroeve, om uiteindelijk zo hoog te zweven dat we een immens uitzicht krijgen op de betonzee van Beiroet. Het ononderbroken shot verbindt de stad zodoende met de grondstoffen waaruit ze is opgetrokken; een haast filosofisch effect, dat zonder die drone - je ziet zijn insectachtige schaduw over de rotswanden glijden - nooit zo soepel en krachtig verwezenlijkt had kunnen worden.

Taste of Cement. Langzaam stijgt de drone op uit de steengroeve.
Hetzelfde steen, maar dan herschikt.

De Intieme Camera

Aan het begin van Tokyo-Ga (uit 1985) moet het Wim Wenders van het hart. In zijn hommage aan de Japanse grootmeester Yasujiro Ozu (1903-1963), zegt hij turend uit het raam van het vliegtuig dat hij wenst dat de de filmcamera simpelweg kon kijken als het blote oog. 'Gewoon. Zonder ook maar iets te willen bewijzen.' Een hele uitdaging, inderdaad. Zulke 'gewoon kijkende' camera's zul je in elk geval anno 2017 niet snel op Idfa tegenkomen, al is het maar omdat elke gekozen camera-opstelling al snel een standpunt, een bedoeling suggereert. En anders is het wel de handeling zelf die een lading aan de beelden geeft.

Neem bijvoorbeeld het openingsshot van Manuel Abramovich' Soldier: een oogstrelend strak tableau, waarin mannen van het Argentijnse leger op een kaal kazerneplein oefenen voor een ceremonieel vertoon. Geen montage-ingrepen, geen muziek, geen dialoog, dus je zou kunnen denken dat de camera hoog en op afstand geplaatst simpelweg observeert. Maar er hoeft maar iets te gebeuren (een soldaat die achterblijft bij de rest, de officier die hem een uitbrander geeft) of dat statische vogelperspectief krijgt een droogkomisch, ironisch karakter. De film lijkt in alle opzichten op die zwoegende mannetjes neer te kijken. Niks geen onbevooroordeelde, pure blik.

Misschien dat het Wenders zelf dan toch nog beter lukt, in Tokyo-Ga. Telkens weer waagt de film zich aan een poging tot lucide (film)kijken, waarbij eigenlijk alleen Wenders' voice-over in de weg zit. Je zou soms het geluid willen uitzetten, zodat die beelden voor zichzelf kunnen spreken. Reflecties in het raam van een door de avond rijdende trein; zwijgend spelende bezoekers van een hal vol speelmachines; regen, druppelend van een dak, terwijl de achtergrond roze en donzig oogt dankzij de onscherp gefotografeerde kersenbloesem. Autonome, impressionistische composities zijn het, waarmee de grote cameraman Edward Lachman, hier nog aan het begin van zijn carrière, de metropool een onwerkelijke rust verleent.

House in the Fields. Dichtbij en persoonlijk.

De Toekijkende Camera

Aan het begin van Tokyo-Ga (uit 1985) moet het Wim Wenders van het hart. In zijn hommage aan de Japanse grootmeester Yasujiro Ozu (1903-1963), zegt hij turend uit het raam van het vliegtuig dat hij wenst dat de de filmcamera simpelweg kon kijken als het blote oog. 'Gewoon. Zonder ook maar iets te willen bewijzen.' Een hele uitdaging, inderdaad. Zulke 'gewoon kijkende' camera's zul je in elk geval anno 2017 niet snel op Idfa tegenkomen, al is het maar omdat elke gekozen camera-opstelling al snel een standpunt, een bedoeling suggereert. En anders is het wel de handeling zelf die een lading aan de beelden geeft.

Neem bijvoorbeeld het openingsshot van Manuel Abramovich' Soldier: een oogstrelend strak tableau, waarin mannen van het Argentijnse leger op een kaal kazerneplein oefenen voor een ceremonieel vertoon. Geen montage-ingrepen, geen muziek, geen dialoog, dus je zou kunnen denken dat de camera - hoog en op afstand geplaatst - simpelweg observeert. Maar er hoeft maar iets te gebeuren (een soldaat die achterblijft bij de rest, de officier die hem een uitbrander geeft) of dat statische vogelperspectief krijgt een droogkomisch, ironisch karakter. De film lijkt in alle opzichten op die zwoegende mannetjes neer te kijken. Niks geen onbevooroordeelde, pure blik.

Misschien dat het Wenders zelf dan toch nog beter lukt, in Tokyo-Ga. Telkens weer waagt de film zich aan een poging tot lucide (film)kijken, waarbij eigenlijk alleen Wenders' voice-over in de weg zit. Je zou soms het geluid willen uitzetten, zodat die beelden voor zichzelf kunnen spreken. Reflecties in het raam van een door de avond rijdende trein; zwijgend spelende bezoekers van een hal vol speelmachines; regen, druppelend van een dak, terwijl de achtergrond roze en donzig oogt dankzij de onscherp gefotografeerde kersenbloesem. Autonome, impressionistische composities zijn het, waarmee de grote cameraman Edward Lachman, hier nog aan het begin van zijn carrière, de metropool een onwerkelijke rust verleent.

De toekijkende camera uit Tokyo-Ga

Depeche Mode

Nog een klassieker die op Idfa te zien is binnen het Camera in Focus-programma: de muziekdocumentaire Depeche Mode: 101, waarin regisseurs D.A. Pennebaker, Chris Hegedus en David Dawkins niet alleen de Engelse electropopband volgen tijdens de concerten en repetities van de Amerikaanse Music for the Masses-tournee, maar ook meereizen met fans. Op enkele momenten na is het een archetypisch staaltje direct cinema, waarvoor de makers 'de camera zo onopvallend mogelijk lieten draaien, om te bewerkstelligen dat de gebeurtenissen zich vanzelf ontwikkelden', aldus Pennebaker in een interview uit 1989.



Onze kunstredactie maakte een selectie uit het aanbod van Idfa 2017

De Volkskrant (film)redactie keek en selecteerde uit het gigantische aanbod van Idfa 2017. 24 tips die gegarandeerd tot napraten leiden.