Wat een heerlijke drukte

In Florence zijn deze zomer drie tentoonstellingen die proberen het genie van Michelangelo te peilen. Het ging de meester om competitie, zo leren we, om streven, om uitdagingen....

Zoals over de beeldende kunst van de vroege eenentwintigste eeuw nog altijd de schaduw hangt van alles wat een halve tot een hele eeuw eerder is uitgevonden, zo moeten ook de kunstenaars van de tweede helft van de zestiende eeuw het gevoel hebben gehad niet veel meer te kunnen doen dan voetnoten plaatsen bij wat er in de halve eeuw voor de hunne gebeurd was.

Wat kan een post-modernist anders of zelfs beter dan een modernist? Wat kon een schilder, een beeldhouwer of desnoods een architect van na 1530 of 1540 nog aan wezenlijk nieuwer, anders en beter verzinnen dan wat er toen in alle glorie voorhanden was?

Het gaat, in beide gevallen, om variaties op reeds bekende thema's, om het woekeren met middelen die er al waren, het een beetje verder werken met ideeën van anderen. De verschillen in artistieke uitgangspunten zijn miniem, al wordt daar dan op ideologische gronden uiterst gewichtig over gedaan. Het pamflettisme, het opgewonden gepraat en het getheoretiseer over de kunst, is onder die omstandigheden vaak ook belangrijker dan de kunstuitingen zelf. Daarin worden hooguit de reeds bestaande mogelijkheden nog wat verder opgerekt. Vijlen en prutsen aan vertrouwde thema's, soms knap, soms verrassend, maar het geniale is eraf.

Zo is het nu, zo moet het ook in de zestiende eeuw zijn toegegaan, met dit verschil dat het toen de slagschaduw van één man was die over alle artistieke streven hing - en niet van een hele stroming. Eén man, beeldhouwer, beeldend kunstenaar en architect ineen. (En dichter, maar daar gaat het nu niet om.)

Het is aantrekkelijk om een parallellie te creëren tussen de kunst van de Hoog-Renaissance en het Maniërisme van de zestiende eeuw enerzijds en de kunst van onze eigen tijd anderzijds. De eerste reden daarvoor is retorisch: door de dingen naast elkaar te stellen gaan de contrasten domineren en die scheppen duidelijkheid. De blik concentreert zich onwillekeurig op overeenkomsten en verschillen en dat vergroot de helderheid.

De tweede reden is van inhoudelijke aard en dus fundamenteler. Zelden zullen de uitgangspunten en de voortbrengselen uit twee perioden van de kunstgeschiedenis zozeer van elkaar hebben verschild als de producten van dat tijdvak van viereneenhalf, vijf eeuwen geleden en die van onze tijd. Tegelijkertijd zijn de overeenkomsten in de dynamiek daarvan, zeg maar de manier waarop die kunst een weg zoekt, een uitweg wellicht, heel goed te vergelijken.

Het gaat om Michelangelo Buonarotti. Het is niet nodig de loftrompet over zijn werk te steken: dat is al ruim vijf eeuwen onafgebroken gedaan - letterlijk vanaf het moment dat hij als jongen begon te tekenen - en er is geen mens die de rechtvaardigheid daarvan in twijfel trekt, zelfs geen polemist die uit die universele eerbied een slaatje probeert te slaan. Dat is voor het laatst bij zijn leven gebeurd. Toen waren er nog wel eens figuren, collega's veelal, die beweerden dat hij dit of dat niet of niet zo goed kon, waarop Michelangelo aan het werk ging om het tegendeel te bewijzen. We danken daar de plafondschilderingen al fresco in de Sixtijnse kapel aan.

In Florence is deze zomer een drietal tentoonstellingen te zien, die proberen het genie van Michelangelo te peilen. De belangrijkste daarvan heeft dat weinig verhelderende, ja, verlammende woord 'genie' ook in haar titel, L'Ombra del genio, 'De schaduw van het genie'. Kijk eens aan: daar valt veel uit te leggen.

De twee andere zijn een stuk kleiner en behelzen ook kleinere onderwerpen. In het huis van Michelangelo (postadres: Casa Buonarotti) wordt ingegaan op de rol die de mythe van Ganymedes speelde in de kunst van zijn tijd, bij hem (een paar geweldige tekeningen) en bij de kunstenaars van vlak voor en vlak na zijn tijd (fantastische schilderijen, daar niet van, maar ja, net niet, hè).

In de Galleria dell' Accademia (vlakbij de plaats waar zijn David staat) wordt ingegaan op het nieuwe schoonheidsideaal dat Michelangelo tot uitdrukking bracht, uitgaande van zijn Venus en Cupido en het spoor volgend in het werk van zijn tijdgenoten, zoals Bronzino en Titiaan.

In het Palazzo Strozzi worden serieuzere noten gekraakt: hoe zit het met de context, hoe zit het met de invloed? Over de invloed op Michelangelo is allemachtig veel bekend, ook al doordat al bij zijn leven zijn reusachtige talenten meteen onderkend werden. Er is veel bewaard, er is veel gedocumenteerd; bovendien verdraagt het genie-begrip zich slecht met de gedachte aan beïnvloeding, dus alles wat je er met enig gezag over beweert is raak.

Nee, dan beïnvloeding door. Door er die schaduw meteen aan toe te voegen, weet je wat je te wachten staat, weet je, met andere woorden, wat het stramien is: louter navolgers, die worstelden met een verpletterende erfenis, daarop voortborduurden, maar daar nooit onderuit kwamen. Ze maakten verdienstelijk, soms zelfs verbluffend mooi werk, maar zet of hang je dat naast het werk van de meester zelf - tja, dan zie je het zo. Het idee is duidelijk.

En, jawel: het klopt.

Maar hoe ver gaat het, wat is er het uitgangspunt van en wat steek je ervan op?

Misschien is dit wel de grondtoon van al dat werk, zowel dat van Michelangelo als dat van zijn geïmponeerde tijdgenoten: waarom zal je het jezelf makkelijk maken als het ook moeilijk kan? Daarin verschilt het midden van de zestiende eeuw wel hemeltergend van dat van het begin van de eenentwintigste, die immers precies het tegendeel tot richtsnoer heeft gekozen.

Je ziet het aan praktisch elk schilderij, beeldhouwwerk of architectonisch ontwerp: kunnen we er nog een schepje bovenop doen? Van Bronzino, bijvoorbeeld, hangt er een schilderij, dat een jongeman met een luit voorstelt. Aardige jongen, knap in het pak, geplaatst in een betrekkelijk sober interieur: zo kon Lorenzo Lotto, een generatie eerder, het ook al. Het blijft virtuoos, maar op het eerste gezicht gaat het eerder om vakmanschap dan om gedreven kunstenaarschap.

Totdat je beter kijkt en ziet wat de kunstenaar zichzelf heeft opgelegd. Het interieur is sober, maar er staat wel een naar eikenhouten meubel in, met een ingelegd paneel van notenhout. Dat had stukken simpeler gekund: dat ding had daar helemaal niet hoeven staan.

Ook heeft die jongen een tuniek aan met pluisjes, dat ook nog eens geheel zwart is. Die pluisjes, ton sur ton, moeten er allemaal op. De kamer is overigens leeg, al staat er op tafel een beeldje van een juffrouw die op gymnastische wijze haar voeten aan het wassen is.

Al die elementen, hoe gering ook in aantal, verraden het streven. Ze hadden stuk voor stuk weggelaten kunnen worden en dan was het schilderij er niet beroerder van geworden. Maar ze staan erop, en het lijkt Bronzino's bedoeling te zijn geweest ze op te nemen om te laten zien wat hij kon. Het is machtsvertoon, het is opschepperij.

Wat hij kon in vergelijking met, zegt de tentoonstelling, in vergelijking met Michelangelo. Dat is unfair, dat is gezocht, dat ligt er te dik bovenop - en het is vermoedelijk waar.

En het werpt licht op dat wonderlijke uitgangspunt. Giorgio Vasari, een van Michelangelo's eerste biografen, herhaalt het keer op keer in zijn boek: het ging Michelangelo om competitie, om streven, om uitdagingen. De gedachte aan genialiteit is ook Vasari niet vreemd - al noemt hij het vanzelfsprekend nog niet zo: het begrip zou pas eeuwen later worden gemunt. Maar hij beklemtoont bovenal Michelangelo's onvermoeibare toewijding, diens studiezin, diens intellectuele benadering van zijn werk. En dat zijn allemaal wijzen van aanpakken die uitnodigen tot competitie en dus tot vergelijking. En het zijn bovendien termen die het achteraf makkelijker maken om te vergelijken: te weinig tijd aan besteed, te weinig over nagedacht, te weinig bestudeerd. Terwijl de tentoonstelling in haar titel de nadruk legt op het geniale en dus ongrijpbare, maakt de uitnodiging tot vergelijking dat juist tot bijzaak - of misschien tot stoplap voor het onbekende.

Wat de schilderkunst betreft zijn niet Bronzino of Pontormo de hoogtepunten van de tentoonstelling, maar is het de veel minder bekende Alessandro Allori, een Florentijn die geboren werd toen Michelangelo al op jaren begon te komen. Zijn schilderijen - een aangrijpend mooie Maria Magdalena, bijvoorbeeld - zijn te beschouwen als de geboortebewijzen van het Maniërisme én als getuigen van het snoeverige karakter daarvan. Alles waarvan het zich bedient is bekend, het wordt alleen met meer middelen en gewiekster uitgevoerd. Michelangelo is de ontdekker en uitvinder, zijn navolgers exploreren en buiten uit.

Dat leidt ergens toe, ten minste tot een veel grotere drukte op de schilderijen. Bij Pontormo - twintig jaar jonger, maar acht jaar eerder dood dan Michelangelo - zie je de theoretische bestudering van Michelangelo: de lijnen, de schaduwen. Er hangt een portret van hem (van Maria Salviati met een kind) dat zo sober van kleur en compositie is, dat het haast een studie lijkt. Alles wat Michelangelo kon, zit erin, maar iets te nadrukkelijk. Die soberheid en die nadruk maken geleidelijk aan plaats voor volte en gemak.

Idem in de beeldhouwkunst, het werk van Jean de Boulogne ('Giambologna', werkzaam in het decennium na de dood van Michelangelo) voorop. Wat een heerlijke drukte, of het nu om een vogelvanger gaat of om een centaur die kwade plannen heeft met een meisje. De virtuositeit spat eraf - maar die is niet door hem uitgevonden. Hij heeft goed gekeken, goed bestudeerd, goed nagedacht. Dat verschafte hem, net als zijn collega's, ongekende mogelijkheden, maar het gaf precies ook de beperkingen aan. Het aantal variaties op een thema is, hoe groot ook, eindig.

En dus wordt geleidelijk aan het mechaniek zichtbaar dat de tentoonstelling kennelijk wilde blootleggen, het patroon dat begint met een knal, een steen in de vijver, en dan in echo's of rimpelingen verder gaat. Dat mechaniek reikt verder dan Michelangelo's optreden en de overgang van de Hoog-Renaissance naar het Maniërisme.

Wie er even over nadenkt, kan niet verbaasd zijn door de prominente plaats die de toegepaste kunsten op de tentoonstelling toebedeeld hebben gekregen. Zoals onze tijd er een is waarin de vormgeving - industrieel, grafisch of individueel, in mode en in woninginrichting - een zoveel belangrijker rol speelt dan de kunsten waardoor zij zich laat inspireren, zo zie je, vlak na de tijd van Michelangelo, de aandacht ook verschuiven naar vaasjes, kommetjes, meubels, frutsels, kleding en wat heb je nog meer, jawel, tuinarchitectuur.

Daarmee wil niks denigrerends gezegd zijn. De voorbeelden die ervan getoond worden zijn bij uitstek mooi en gehoorzamen aan dat uitgangspunt dat de maker ervan oproept het zichzelf moeilijk te maken. Maar in zuiver artistieke termen gaat het om een vertaling, om een toepassing. Men is bekomen van de schok, die befaamde shock of the new, en verwerkt allerwegen de gevolgen van de klap.

Maar het zijn wel voetnoten, voetnoten in de schaduw, hoezeer ze ook staan te glimmen en te stralen.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.