Waarom Armstrong zo dol was op matzes

De jazz wordt in Amerika ijveriger bestudeerd en heftiger bediscussieerd dan ooit tevoren. Bij het grote publiek mag de muziek aan populariteit hebben ingeboet, het aantal boeken erover is overweldigend....

DE AMERIKAANSE jazz-essayist Martin Williams formuleerde in 1984 de klemmendste vraag die over zwarte muziek kan worden gesteld. 'Waarom', schreef hij in het blad JazzTimes, 'zou een jongeman die opgroeide in het Chicago van de jaren tien van deze eeuw, de zoon van Russisch-joodse immigranten, net zo klarinet willen leren spelen als een gekleurde creool uit New Orleans die Jimmy Noone heette? Waarom zou die bezigheid voor hem zo betekenisvol zijn? En dat eenmaal gedaan hebbende, waarom zou hij dan een orkest willen vormen dat net zo speelde als dat van een Amerikaanse mulat uit Georgia die Fletcher Henderson heette? En zijn carrière in de muziek daarop baseren? En dat gebeurd zijnde, waarom zou de wereld hem dan tot een grote ster en een van de beroemdste muzikanten van de eeuw maken?'

Vervolgens paste Williams dezelfde redenering toe op Mick Jagger ('een magere jongen uit Londen, een economiestudent') en Muddy Waters ('een relatief onontwikkelde zwarte man uit Mississippi'). 'Natuurlijk is er de vraag, waarom het massapubliek liever naar Benny Goodman dan naar Fletcher Henderson luisterde, en liever naar Mick Jagger dan naar Muddy Waters. Maar mijn vraag is hier wat Benny en Mick er in eerste instantie toe bewoog dat soort muziek te spelen, en wat zo'n groot publiek ertoe bewoog die muziek überhaupt te willen horen. Beide mannen gaven klaarblijkelijk uitdrukking aan iets van diep en blijvend belang voor hun volgelingen. Wat is dat?

'Waarom vinden wij allemaal', zo vervolgde Williams, 'op welk niveau dan ook, zoveel betekenis in de muzikale cultuur van de Afro-Amerikanen? Waardoor heeft hun muziek overal ter wereld zozeer getriomfeerd? Wij roepen die muziek op om onze adolescentie door te komen en voor de meesten van ons blijft ze, op de een of andere manier, centraal staan in ons leven.

'Ik kan mijn vraag niet beantwoorden, maar als ik dat wel kon, denk ik dat ik meer zou weten over wie wij zijn en wat we zouden kunnen worden dan ieder ander die nu leeft.'

Martin Williams stierf in 1992 zonder dat hij het antwoord op zijn vraag had gevonden. De doorbraak van de jazz - zwarte volksmuziek uit een verre uithoek van de Verenigde Staten die binnen vijftig jaar eerst de danszalen en vervolgens de concertpodia overal ter wereld veroverde - blijft het grootste muzikale wonder van de twintigste eeuw.

Aan het begin van de 21ste eeuw wordt de jazz in Amerika ijveriger bestudeerd en heftiger bediscussieerd dan ooit tevoren. De muziek mag dan sinds de jaren vijftig en zestig bij het grote publiek aan populariteit hebben ingeboet, het aantal jazzboeken dat tegenwoordig verschijnt is overweldigend: alleen al in de VS kwamen het laatste halfjaar minstens vijftig nieuwe titels uit. Het debat stijgt op dit moment zelfs tot kookhitte nu de Amerikaanse public television op 8 januari is begonnen met het uitzenden van de tiendelige, liefst negentien uur lange serie Jazz van de gevierde documentairemaker Ken Burns, die eerder triomfen vierde met zijn monumentale werkstukken over de Amerikaanse Burgeroorlog en de historie van het Amerikaanse honkbal.

In Nederland moeten we het voorlopig doen met het boek bij de tv-serie. Jazz - A History of America's Music biedt 490 wondermooi geïllustreerde pagina's op groot formaat. Bijna tegelijk verscheen de soberder uitgevoerde, maar met 852 pagina's nog aanzienlijk omvangrijker Oxford Companion to Jazz. Zou ergens op die 1342 bladzijden het antwoord op de vraag van Martin Williams te vinden zijn?

Ken Burns' Jazz, de tv-serie zowel als het boek, heeft onder Amerikaanse jazzspecialisten een kolossale woede gewekt. De verwijten zijn deels voorspelbaar: belangrijke musici die geen of te weinig aandacht hebben gekregen (Oscar Peterson, Erroll Garner, Bill Evans, Woody Herman, Benny Carter, Rahsaan Roland Kirk, Eric Dolphy, Albert Ayler), de historische onevenwichtigheid om de jazzontwikkeling sinds 1960 in het tiende en laatste deel samen te persen, het overmatige aandeel van trompettist-jazztycoon Wynton Marsalis als belangrijkste talking head in alle afleveringen, het volslagen negeren van de jazzgebeurtenissen buiten Amerika.

Maar dat verklaart nog niet de uitzinnige furie van de reacties - te meer niet omdat Burns zich heeft laten bijstaan door een onberispelijk breed samengesteld panel van deskundigen: naast Wynton Marsalis onder anderen Dan Morgenstern, Albert Murray, James Lincoln Collier, Gene Lees, Gunther Schuller, Stanley Crouch, Michael Cuscuna, Gary Giddins en zelfs de hoogbejaarde Eric Hobsbawm (alias Francis Newton).

De door Bill Kirchner geredigeerde Oxford Companion to Jazz is daarentegen ontvangen in een sfeer van welwillendheid die soms de zelffelicitatie nadert. De specialisten (Brian Priestley, Max Harrison, Lewis Porter, Will Friedwald, Scott DeVeaux, maar ook Morgenstern, Lees en Schuller) voelen zich kennelijk veilig in hun onderonsje, al zegt Kirchner in zijn voorwoord nadrukkelijk dat het boek is bestemd voor iedereen, 'van de nieuwelingen die voor het eerst met de muziek in contact komen tot de geoefende luisteraars die al veel weten'.

Toch is het grote verschil tussen Jazz en de Oxford Companion de manier waarop de kijker/lezer wordt aangesproken. Ken Burns wil een miljoenenpubliek boeien en heeft daarom gekozen voor de vorm van het ademloos vertelde verhaal. Hij hangt de geschiedenis van de jazz op aan leven en werkenvan twee heilige genieën - Louis Armstrong en Duke Ellington - en drie controversiële helden: Benny Goodman, Charlie Parker en Miles Davis. Natuurlijk was een deels andere keuze denkbaar geweest, maar Burns hoeft zich zeker niet te schamen voor zijn aanpak.

Dat geldt te sterker omdat Jazz de muziek op even voorbeeldige als intelligente wijze in haar sociaal-maatschappelijke context plaatst. Sinds de jaren twintig van de vorige eeuw werd veel jazzgeschiedschrijving ontsierd door achtereenvolgens overaccentuering van het blanke aandeel (Paul Whiteman, Benny Goodman, Glenn Miller), doofheid voor de vernieuwingen van de jaren veertig (Parker, Gillespie, Monk), en goedgelovige aanbidding van de zwart-revolutionaire retoriek uit de jaren zestig (Archie Shepp, Joseph Jarman, LeRoi Jones alias Amiri Baraka).

GEOFFREY C. WARD, die grotendeels verantwoordelijk is voor de tekst van het boek, en Ken Burns hebben permanent oog voor de essentiële rol van de Amerikaanse rassendiscriminatie in de ontwikkeling van de jazz, zonder daarbij de etnische paradoxen uit de weg te gaan. Zo wordt met nadruk verteld hoe Louis Armstrong als zevenjarig zwart sloppenkind uit New Orleans zijn toevlucht zocht bij de joodse familie Karnofsky, die hem op zijn tiende vijf dollar voorschoot om zijn eerste trompet te kunnen kopen. Armstrong bleef een groot liefhebber van matzes en hij zou zijn leven lang een davidsster dragen.

En waarom werden de blanke Benny Goodman en zijn zwarte pianist Teddy Wilson nooit persoonlijke vrienden? Het klassenverschil was te groot: 'Wilsons ouders waren academici; Goodmans moeder kon niet eens lezen.' (Die relatie vond later zijn echo in de verhouding tussen de zwarte Miles Davis en de blanke Gil Evans, zoals Evans mij in 1978 vertelde: 'We kwamen uit totaal verschillende sociale milieus. . . Miles kwam uit een middleclass-gezin en ik was mijn hele jeugd doodarm.')

Tegenover het meeslepende verhaal van Jazz stelt de Oxford Companion een gefragmenteerde beschrijving. De geschiedenis van de jazz wordt doorgenomen in per auteur opgesplitste hoofdstukken over ragtime, de blues, de New Orleans-stijl, Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Duke Ellington, enzovoort. Verbazingwekkend, gezien de immense verontwaardiging over Ken Burns' onderbelichting van de laatste veertig jaar, is het feit dat ook de Oxford Companion de jazzontwikkeling na 1968 afraffelt in twee hoofdstukken van respectievelijk veertien en tien bladzijden (in een boek van 852 pagina's). Daarnaast zijn er bijdragen over capita selecta, zoals jazz in Afrika, jazz in Japan, jazz in Europa (waar Breuker, Bennink, Mengelberg en Ernst Reijseger keurig worden genoemd, maar de BIM wordt verward met de Instant Composers Pool), jazz en dans, jazz en film en tv, jazz en Amerikaanse literatuur, jazzkritiek, en jazzopleidingen.

De informatie is over het algemeen betrouwbaar, de schrijftrant meestal intelligent, maar veel auteurs zijn niet verder gekomen dan het beknopt samenvatten van hun recente boeken over de onderscheiden deelonderwerpen. Zo legt Scott DeVeaux, auteur van het voortreffelijke The Birth of Bebop uit 1997, nog eens uit hoe de muzikale vernieuwingen van de jaren veertig eerder voortvloeiden uit de dynamiek van de jamsessie dan uit bewust verzet tegen het commercialisme van het Swing-tijdperk. Brian Priestley combineert een parafrase van zijn kritische Mingus-biografie met een verdienstelijke schets van Thelonious Monks oeuvre. De eind vorig jaar veel te jong gestorven Mark Tucker schrijft even liefdevol en zorgvuldig over Duke Ellington als in de twee boeken die hij in 1991 en 1993 aan dit onderwerp wijdde.

Maar wie op zoek gaat naar nieuwe inzichten en prikkelende stellingen, vindt in The Oxford Companion to Jazz niet veel meer dan wat snippers en hagelschoten. De Britse muziekveteraan Max Harrison heeft er altijd plezier in de geaccepteerde wijsheid gedecideerd tegen te spreken. In zijn hoofdstuk over jazzcomponeren en -arrangeren leren we dat Fletcher Henderson zo'n beetje de minste was van alle arrangeurs die voor Benny Goodman werkten (zijn minder bekende broer Horace Henderson bezat trouwens meer talent). En de bejubelde autobiografie van klarinettist-bandleider Artie Shaw 'confirms Talleyrand's idea that words were given men to conceal their thoughts'.

Schrijvend over jazz in Europa onthult Herald Tribune-medewerker Mike Zwerin dat veel Amerikaanse jazzmusici in de jaren vijftig en zestig niet alleen naar ons werelddeel werden gelokt door de veronderstelde afwezigheid van racisme, maar vooral ook door de mogelijkheid hier enkele jaren buiten het bereik van elke belastingheffing te blijven.

Jeffrey Sultanof trekt in zijn hoofdstuk over jazz repertory (het live reconstrueren van essentiële jazzvertolkingen uit het verleden) een aardige parallel met de klassieke muziekgeschiedenis: 'We moeten niet vergeten dat er na Bachs dood relatief weinig belangstelling voor zijn muziek bestond, tot Felix Mendelssohn zijn composities halverwege de negentiende eeuw weer begon uit te voeren.' Maar Sultanof laat vervolgens het wezenlijke vraagstuk onbesproken: is het artistiek zinvol om jazzvertolkingen die ooit als persoonlijke expressie en in belangrijke mate geïmproviseerd zijn ontstaan, achteraf door andere musici te laten naspelen?

De vraag van Martin Williams wordt op geen van de 852 pagina's van The Oxford Companion to Jazz zelfs maar aangeroerd.

Ken Burns' Jazz bevat naast het hoofdverhaal ook een aantal losse bijdragen, en het is hier dat we waarschijnlijk de oorzaak vinden van de merkwaardige woede die boek en tv-serie hebben gewekt. Vier van die zes intermezzi staan op naam van achtereenvolgens Wynton Marsalis, Albert Murray, Gary Giddins en Stanley Crouch. Dat zijn tegelijk de opvallende afwezigen in de Oxford Companion. Marsalis, Murray en Crouch worden ook vaak gehekeld als een mutual admiration society die in New York een ijzeren machtspositie heeft veroverd als artistieke leiding van Jazz at Lincoln Center, waar behalve glorie en prestige ook veel werkgelegenheid en geld te verdelen valt.

DAT ALLES zegt natuurlijk niets over de kwaliteit van hun opvattingen. Die zijn volgens mij buitengewoon de moeite waard, ook als ze tot tegenspraak prikkelen. Wynton Marsalis probeert het wezen van de jazz te omschrijven: 'Jazzmuziek is geschapen door mensen die Amerikanen wilden zijn. Ze stamt uit het bewustzijn van hen die erbuiten staan, maar tegelijk er middenin. Mensen als Buddy Bolden, als Louis Armstrong, zijn Amerikanen in de meest ware zin. De erkenning als Amerikanen werd ze ontzegd, maar dat verandert niets aan het feit dat ze Amerikanen waren. Ze hadden toegang tot alle informatie waarover de andere Amerikanen beschikten. En ze vonden elkaar in New Orleans en maakten een synthese van allerlei verschillende manieren van leven en verschillende soorten ervaringen, en dat werd de jazzmuziek.'

Albert Murray, auteur en essayist, vult Marsalis aan: 'Jazz is muziek die Amerikanen spelen om de blues kwijt te raken. Zodra je hier een groep mensen had die zichzelf als Amerikanen definieerden, kwam er een Amerikaanse cultuur. En de muzikale synthese van alle geïmporteerde klanken plus de inheemse klanken leverde de jazz op. Die synthese werd, ironisch genoeg, mogelijk gemaakt door mensen die als gevangenen uit Afrika hierheen kwamen. Ze waren slaven, maar het waren tegelijk de meest vrije mensen in Amerika als het ging om het absorberen van alle verschillende elementen die door mensen uit andere culturen waren meegebracht.

Zelf brachten ze niet zozeer hun eigen muziek mee, maar wel een sterk accent op het percussieve omdat ze georiënteerd waren op de dans-beat. Everything they heard they turned into a dance beat. It was as if every instrument became a drum. Ze stonden wijd open voor alle invloeden die hier waren - Gregoriaanse gezangen, Christmas carols, liederen van de Schotse hooglanden, Duitse muziek, Italiaanse muziek, marsmuziek - maar ze hoorden het allemaal als Amerikaanse muziek. Alles wat ze maakten was een Amerikaanse synthese, een muziek die waarlijk eigen was aan de Amerikaanse ervaring. En dit leidde tot de verbreding, uitwerking en verfijning van een waarlijk autochtone cultuur, van het folk-niveau via het pop-niveau tot hoge kunst.'

De visie van Albert Murray en Wynton Marsalis is wars van zwart-nationalistische en vulgair-marxistische simplificaties, maar benadrukt tegelijkertijd dat de jazz de unieke schepping is van de meest verdrukte bevolkingsgroep van Amerika. Jazz is de muzikale triomf over onmenselijke tegenspoed. Daardoor kan iedere sterveling, in Amerika of daarbuiten, zich erin herkennen.

Een beter antwoord op de vraag van Martin Williams ken ik niet.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden