Vlietende schoonheid

OP EEN KILLE novemberavond in 1862, 36 jaar voor zijn overlijden, schreef de Franse schilder Gustave Moreau op een stuk karton hoe hij de dood voor ogen zag. 'Ik denk aan mijn dood en aan het treurige lot van mijn pauvres petits travaux', noteerde hij. Moreau schonk na zijn dood zijn huis met de hele inboedel, zijn penselen en paletten, zijn oeuvre, duizenden schilderijen en tekeningen, aan de Franse Staat, 'op deze uitdrukkelijke voorwaarde om, voor altijd of ten minste zo lang mogelijk, deze verzameling te bewaren en daarbij het totaalkarakter te behouden'.

Het legaat werd in 1902 geaccepteerd. Het huis en het atelier in de Parijse Rue de La Rochefoucauld zijn nu een museum. Moreau bewaarde alles en wilde ook alles tonen. Hij liet uitklapbare kasten maken, een ingenieus systeem van honderden ingelijste schilderijen en tekeningen waarin je, gezeten op een krukje, kunt bladeren als in een boek.

Moreau werkte altijd aan meerdere schilderijen tegelijk. Ze bleven vaak onvoltooid. Hij maakte ook duizenden schetsen, olieverf op karton, met heftige gebaren en met vette verfstreken vervaardigde abstracte impressies. Schilderijen werden volgens hem niet zozeer gedacht als wel gemaakt. De hand is de oefenmeester van de schilder. Maar waarom dan houden kunsthistorici en critici zich vooral bezig met het oog en met de gedachten van de kunstenaar? 'Ze veronachtzamen de hand', zegt Richard R. Brettell, samensteller van Impressionisme, de vrijheid van de losse toets, 'de handvaardigheid van de schilder'.

Het Van Gogh Museum toont weliswaar geen Moreau, want dat was een symbolist, maar wel zeventig snel geschilderde doeken van Manet, Monet, Renoir, Sisley, Morisot, Degas, Pissarro én Van Gogh. Het zijn impressies, van een dorpsfeest of een zeilwedstrijd, van een lezende vrouw of een zonsondergang, schilderijen die misschien niet noodzakelijk snel geschilderd zijn, maar het lijkt alsof ze haastig werden gemaakt. Ze vertonen sporen van gehaastheid. Ze hebben gemeen dat ze er vlot vervaardigd uitzien.

'Een nuchtere herbeschouwing', noemt Brettell zijn expositie en onderzoek. Hij wil een leemte aanvullen. Hij stelt zich de vraag 'naar de handvaardigheid en fysieke intelligentie van kunstenaars'. Wat is een impressie? Denken schilders met hun kwast? Brettell wil 'de ideeën omtrent het impressionisme radicaliseren' en onderzoekt de snelle, spontane en losse verftoetsen van de schilderijen.

Net zoals schrijvers aan een writer's block kunnen lijden, en paniekerig worstelen met het onderwerp, zijn ook schilders wanhopig op zoek naar een geschikt motief en naar de juiste schildersbenodigdheden. De schilder kampt met hetzelfde probleem als de schrijver. William Hazlitt beleefde weinig plezier aan het schrijven, maar werd naar eigen zeggen 'nimmer moe van schilderen, omdat je niet neer moet zetten wat je al weet, maar wat je hebt ontdekt'. Het is een doorlopend scheppen van niets. 'Je kunt naar de vage, glanzende horizon kijken tot je ogen verblind raken, en de verbeelding verdwijnt, in de hoop het hele eindeloze uitspansel in één klap naar het doek te verplaatsen.'

Anders dan in de officiële academie was voor impressionisten niet le fini, het minutieus gedetailleerd, illusiescherp maar tegelijk als een pastei dichtgeverfd doek, het eindresultaat. Hun werken zijn opvallend schetsmatiger, losser en beweeglijker. Charles Baudelaire schreef in zijn La vie de peintre moderne over het tekenwerk van de toen gerenommeerde maar minder belangrijke 'tekenaar, reporter en journalist' Constantin Guys. Hij zag in de schetsmatige tekeningen van Guys, die een soort kronieken waren van het negentiende-eeuwse Parijs, 'de vluchtige schoonheid', de schoonheid van het moment. Baudelaire meende dat niemand, bij het doorbladeren van alle modetekeningen van de oorsprong van Frankrijk tot de dag van vandaag, daarin iets schokkends of zelfs maar verbazingwekkends zou aantreffen. 'De overgangen zouden er net zo onmerkbaar en geleidelijk verlopen als op de evolutieladder van het dierenrijk.'

Schoonheid bestaat volgens de dichter uit twee onderdelen, ook al wekt ze de indruk enkelvoudig te zijn. Schoonheid bestaat uit een eeuwig, onveranderlijk element waarvan de hoeveelheid uitzonderlijk moeilijk is vast te stellen en uit een betrekkelijk, context-gebonden element dat beurtelings, of zo men wil tegelijkertijd, 'bepaald wordt door de mode, de moraal, en de hartstocht van het ogenblik'. Guys zocht, schreef Baudelaire, 'datgene wat ik, met permissie, moderniteit zal noemen': het vergankelijke en het vluchtige, het vlietende motief van de schilder.

Het gaat om tijd, beweging en snelheid. Na de teraardebestelling van zijn vriend Baudelaire schilderde Edouard Manet De begrafenis. Hij had de gebeurtenis, schuilend onder wat bomen omdat het die dag stormde, in zijn geheugen opgeslagen en later met snelle toetsen en vegen geschilderd. Als ooit een schilderij huilde, zegt Brettell, dan dit wel. Het schilderij is een getuigenis van zijn persoonlijke verdriet, een goed voorbeeld van de vrije en losse impressie, een met schraapsels en klodders maar ook trefzeker en gevoelig op het doek neergezet verdriet.

De keuze van Brettell, ook De begrafenis, laat de losse pols en de vaardigheid zien waarmee impressionisten maar ook een post-impressionist als Vincent van Gogh 'het moment' in hun schetsen en olieverven vastlegden: het ophangen van de was van Berthe Morisot, de grands boulevards van Pierre-Auguste Renoir, de bocht in de weg van Alfred Sisley, Pontoise na de regen van Camille Pissarro en het binnenhalen van een boot in Honfleur van Claude Monet. Telkens gaat het om een effect dat zich voordoet, niet om het tafereel an sich maar om de indrukken die de werkelijkheid bij de kunstenaar wekt.

Bij de eerste grote impressionistische tentoonstelling in april 1874 in de galerie annex atelier van de bekende fotograaf Nadar aan de Parijse boulevard des Capucines kreeg Monet te horen dat hij 'weinig variatie in de benamingen van zijn doeken had aangebracht'. Hij schijnt toen te hebben gezegd, mettez impression, zet er het woordje 'impressie' bij. Het bekende havengezicht van Le Havre kreeg als titel Soleil levant - Impression.

Wat wilde Monet ons eigenlijk vertellen toen hij dat schilderij de titel 'impressie, zonsopgang' meegaf, vraagt Brettell zich af? En wat wil de samensteller van de expositie in het Van Gogh Museum ons laten zien? Het is de bedoeling, zegt Brettell in zijn boek en onderzoek, opnieuw impressie en impressionisme met elkaar te verbinden, 'toegang geven tot het radicale aspect van de beweging, een aspect dat de afgelopen jaren door de kunstkritiek en historiografie werd gebagatelliseerd of vergeten'.

De snelheid van de uitvoering, daar gaat het om, het gejaagde wedijveren met de wisselingen van het licht, om de enthousiaste strijd met de veranderlijkheid van zonsondergangen, treinen die over bruggen denderen, wendende stevens van zeilboten, rijtuigen op de boulevard, paarden in het zicht van de finish, windvlagen, vers gesneden bloemen, cafébezoekers in geanimeerd gesprek, 'het ogenblik van hedendaags leven, bevroren in de tijd'.

Iemand als Manet verwierp de strenge academische regels van het perspectief, het clair obscur en het illusionisme. Vele van zijn doeken, zoals de Lezende vrouw, zijn schetsmatig en klonterig. Details werden met uitgesmeerde verf ingekleurd. Wie Manet wil begrijpen, wie wil genieten van zijn schilderkunst, moet vooral kijken naar de manier waarop de verf op het doek is gelegd, gesmeerd of gespetterd, en de behendige hand zien van de schilder.

Zijn doeken zijn 'polychrome chaos', geschilderd met frisse en snelle verfstreken, natte op droge verftoetsen, korsten en strepen. Ze hoeven niet altijd daadwerkelijk vlot geschilderd te zijn, maar alle doeken suggereren de snelheid van schilderen. Op de achterzijde van Jean-Honoré Fragonards portret van de abbé de Saint Non, een pre-impressionistisch werk, vermeldt een oud opschrift dat de schilder het in één uur heeft gemaakt. Het is geen tableau meer, het is onaf, het is schetsmatig en levendig.

Lang voor de impressionisten werd de schets, zeker in de kritieken van Denis Diderot, geherwaardeerd. Het voltooide schilderij, waartoe de schetsen dienden te leiden, leek hem veel minder interessant en spontaan. Met volmaaktheid is er iets mis, juist omdat het volmaakt is. Brettell brengt een olieverfschets van Moreau ter sprake, een van de kleine meesterwerken uit het Parijse museum, een schilderijtje waarin je het onderwerp niet meer herkent of zelfs maar kunt vermoeden. Het is abstract, net zo informeel als een modern schilderij van Hans Hofmann, halfweg vorige eeuw.

De tentoonstelling, met meesterwerken van impressionisten, gaat vooral om het schilderkunstige vraagstuk van de voltooiing. De schilders nochtans beschouwden hun schetsmatige werken als voltooid, want ze signeerden hun schilderijen, ook al lijkt het alsof het probeersels zijn, studies op linnen of karton voor grotere en veel preciezer werken. Het maken is in de ogen van de impressionisten belangrijker dan het volmaken. Hun schilderijen zijn bijna arrogant door hun terloopse directheid, en in de tijd van de impressionisten werden ze als radicaal en schokkend ervaren. Toen Manets Olympia voor het eerst aan het publiek werd getoond, hielden suppoosten de vijandige menigte op afstand. 'Mensen dromden om Manets ranzige Olympia alsof ze zich in het lijkenhuis bevonden', schreef La Presse. Critici maakten opmerkingen over de lelijkheid van de afgebeelde figuur, het was 'een vrouwelijke gorilla, een groteske figuur van rubber', meende Le Grand Journal. De impressionisten werden voor lapzwansen en modderaars uitgemaakt. Dat schijnen sommige historici te vergeten.

De impressie, zegt Brettell, is een open of informeel werk. Het zijn 'open kunstwerken', die je eindeloos kunt interpreteren en waarderen. In die betekenis waren de schetsmatige schilderijen voorboden van de latere modernistische experimenten. Ze zijn essentieel voor het modernisme. Het snelle werken met losse toetsen was een innovatieve manier van schilderen, een echte revolutie.

In een schitterende tekst uit 1937 vertelt de Franse schrijver Paul Valéry (een denker die Brettell merkwaardig genoeg nergens ter sprake brengt) over een schelp. Hij probeert het ding voor hemzelf te beschrijven, vergelijkt de schelp met een puntzak van papier. Hij stelt zich de vraag 'hoe ik te werk zou gaan om zo'n schelp te vormen' en stelt vast dat zijn werkstuk wel gemaakt maar nooit voltooid is, 'aangezien dit object op zich niet meer is dan een stand van zaken, een van de vele, uit een reeks transformaties die voortgezet zou kunnen worden tot in het oneindige'.

Zo gingen wellicht ook impressionisten te werk, impressie na impressie, schets na schets, voortdurend op zoek naar steeds weer nieuwe indrukken. Het is de vrijheid van de losse toets. Een lofzang op het onvoltooide, een parafrase op Baudelaire's zinsnede ce qui est fait n'est pas fini: 'Wat af is, is niet gemaakt.'