Vederlicht, vastberaden

Merce Cunningham gelooft niet in oorzaak en gevolg, wil geen verhaal vertellen. Zijn dansers ontmoeten elkaar, verenigen hun krachten, en gaan ieder huns weegs....

door Ariejan Korteweg

Stel dat dit artikel volgens dezelfde principes tot stand was gekomen als een dans van Merce Cunningham. Dan zou in plaats van deze regels een passage staan over de relatie tussen fietsers en voetgangers (u vindt dat stuk nu op eenderde van het artikel). Daarna zou een zinsnede volgen over de navolgers van Cunningham (nu na lang aarzelen geschrapt). Zijn opvattingen over tijd en ruimte zouden in flinterdunne plakjes door de tekst zijn gestrooid, terwijl de verhandeling over lineair denken (die nu zometeen al volgt) in drieën was geknipt.

Lineair denken, inderdaad, daar moet het hier meteen over gaan. Merce Cunningham is een van de echte revolutionairen van de dans, omdat hij zijn kunst heeft gebruikt om af te rekenen met dat vermaledijde denken in termen van oorzaak en gevolg. Dankzij hem weten we dat andere ordeningsprincipes tot even vruchtbare resultaten kunnen leiden als rechtlijnigheid. Met die moedige daad verdient hij een plaats in de rangen van de grote dansvernieuwers.

De eerste revolutionair was Marius Petipa (1815-1898), die aan het hof van de tsaren de nobele vaardigheid van het ballet tot kunst wist te verheffen, maar zijn gracieuze passen motiveerde met doorgaans onbenullige verhaaltjes. De tweede was George Balanchine (1904-1983), die het erfgoed van Petipa van alle ballast en flauwekul ontdeed en er de pure kunst van de verheffing van het lichaam van maakte. De derde is Merce Cunningham (1919), die dat verheven lichaam zijn vrijheid heeft geschonken. [De vierde revolutionair is William Forsythe (1949) - hij geeft dat lichaam zijn emoties terug, zonder de vrijheid aan te tasten. Maar emoties zouden de blik op Cunningham vertroebelen. Dus staat Forsythe hier tussen haakjes.]

Lineair denken doet een beroep op ons gevoel voor samenhang: een voetganger steekt de straat over (oorzaak), een fietser stopt (gevolg). Die gebeurtenis kan nieuwe gevolgen hebben: de fietser begint een gesprek over de voordelen van de onlangs ingevoerde alles-van-rechts-heeft-voorrang-regel, de voetganger blijkt nog nooit van die regel te hebben gehoord. Ze kijken elkaar intussen eens goed in de ogen, en als de fietser voorstelt om met een kop koffie erbij de finesses door te nemen, kan de ketting van oorzaak en gevolg de lengte van een leven krijgen.

Door de ogen van Merce Cunningham ziet zo'n gebeurtenis er heel anders uit. Cunningham neemt waar hoe de voetganger even de pas inhoudt om zijn gewicht naar het linkerbeen te verplaatsen, zodat hij met zijn rechterbeen van de stoep af kan stappen - hij is immers rechts, zoals de meeste voetgangers. Daarna ziet Cunningham hoe het gewicht van de fietser naar voren schuift bij het remmen, en als de twee tegenover elkaar staan, let hij op de afstand tussen de hoofden. Al die bewegingen kunnen naar dans worden vertaald. Hoe, en in welke volgorde? Dat is van later zorg.

Wij zijn gewend alles wat ons omringt in verhalen te vatten. Die verhalen helpen ons door de dag heen. Ze schenken ons de illusie dat we begrijpen hoe de hazen lopen. Daardoor kunnen we ons gedrag op dat van de ander afstemmen, en ons aan voorspellingen wagen. Dankzij verhalen kunnen we ons koesteren in de gedachte dat alles wat gebeurt beredeneerd kan worden. In elk geval achteraf.

Lineair denken hangt samen met geloof in vooruitgang. Als oorzaak en gevolg elkaar in een consequente cadans opvolgen, dan kan het niet anders of aan het eind van het liedje zijn we verder dan toen we begonnen. In het dagelijks leven kan die op resultaten gerichte denktrant vruchten afwerpen, maar in de kunsten wordt de voorspelbaarheid die er uit voortvloeit doorgaans niet als kwaliteit ervaren. Rigide regels zijn het resultaat, zoals dat met het geweer dat in het eerste bedrijf aan de wand hangt, voor het vallen van het doek een schot moet zijn gelost (Tsjechov). Of dat de mens zijn lot nooit kan ontlopen (Euripides).

Wat zou het mooi zijn als de kunsten die eindeloze zoektocht naar motieven zouden kunnen doorbreken. Schilders kregen rond de vorige eeuwwisseling al maling aan verhalen, en omdat hun werk zich niet in de tijd uitstrekt, was het voor hen relatief gemakkelijk de tastbare werkelijkheid de rug toe te keren en werk te maken dat eerst en vooral schilderij is, zonder naar iets anders te verwijzen.

Theater en dans hebben het veel moeilijker met het doorbreken van die rechtlijnigheid. Daarbij vormen mensen het materiaal. En waar de mens een soortgenoot ontwaart, of dat nu op de stoep is of op het podium, begint hij te fabuleren. Hij vormt zich een beeld van hoe de ander is, wat zijn plannen kunnen zijn, hoe hij en de ander zich tot elkaar verhouden. Een dansbezoeker, die twee uur in het donker zit met niets dan de actie op het podium om handen, zal de danser in kwestie als een belangrijke soortgenoot beschouwen - toch minstens voor de duur van de voorstelling. Dus zal hij uit alle macht interpreteren wat hij ziet, en elke suggestie aangrijpen als mogelijk begin van een vertelling.

Zwanenmeer

Tot aan de komst van Merce Cunningham als choreograaf haakte de dans aan bij het lineaire denken, en dus bij de narratieve traditie in het theater. De afzonderlijke bewegingen van het klassieke ballet mogen dan geen vaste betekenis hebben, alleen bij hoge uitzondering (de witte acte in het Zwanenmeer van Petipa en Ivanov) was er dans die niet door een verhaaltje werd gemotiveerd. Ook de prille moderne dans was altijd in zekere mate verhaalgebonden, al was het alleen maar door een nauwe verwevenheid met de muziek. Loïe Fuller en Isadora Duncan, danseressen van rond de vorige eeuwwisseling, zochten de samenhang in hun vocabulaire. Hetzelfde gold voor de Bauhausdans van Oskar Schlemmer, wiens geometrische vormen en kostuums een verhalende leidraad voor zijn choreografieën suggereerden.

Zelden was dans meer zwanger van betekenis dan die van Martha Graham, koningin van het gedanste onderbewustzijn. Trauma's, archetypen en complexen zijn door haar in beweging vertaald. Uitgerekend bij haar begon Cunningham, in 1939, zijn loopbaan, hij was de tweede mannelijke danser die ze aannam. Letter To The World, een hommage aan dichteres Emily Dickenson, werd ooit door Graham en Cunningham samen gedanst. Zij, broeierig schuivend op een bankje totdat hij met reuzensprongen kwam aanstuiven om aan haar voeten te landen. Twee wegbereiders van hoofdstromen in de dans - psychologiserend of abstract, aards of licht, gravend of vliedend - in een voorstelling, dat moet een magisch moment zijn geweest.

Zodra Cunningham als choreograaf op eigen benen kon staan, schudde hij alle interpretatie van zich af. Van Graham nam hij niets mee dan de essentie van haar dansstijl: de sterke tegenstelling tussen spanning en ontspanning en het vermogen om lichaamsdelen onafhankelijk van elkaar in beweging te brengen. 'Voor mij is het genoeg dat dans een geestelijke oefening in fysieke vormen is', schreef hij in 1952 in een essay, Space, Time and Dance, dat als een geloofsbelijdenis kan worden gelezen. De klassieke opbouw met aanloop, crisis en loutering wordt door hem meteen terzijde geschoven. 'Climaxen zijn er voor mensen die diep geroerd worden door Oudejaarsavond.'

Hij stelt voor thema of verhaal te vervangen door een formele structuur, gebaseerd op het tijdsverloop. 'Wat je ziet is wat het is. Ik geloof niet dat dans ''te simpel'' kan zijn. Een danser doet de meest werkelijke van alle activiteiten.'

Typerend genoeg kwamen zijn partners in de strijd tegen interpretatie niet uit de dans of het theater. Veruit de belangrijkste inspirator was een componist, John Cage, een leven lang zijn metgezel. Samen maakten ze deel uit van een kring van kunstenaars, door wier toedoen in de eerste jaren na de oorlog het zwaartepunt in de kunsten van Parijs naar New York verschoof.

Die kunstenaars vormden in de beginjaren de harde kern van zijn aanhang. 'Kijk, er zit een vreemde op rij drie', kon de ene bezoeker van een Cunningham-optreden tegen de ander zeggen. 'Kom op, we gooien hem eruit!' Schilders als Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Bruce Nauman, Frank Stella en Andy Warhol werden zijn decorontwerpers. Niet te beroerd om, als de nood echt aan de man was, schilderijen te verkopen om de Cunningham Company in leven te houden.

Het gedachtegoed van Marcel Duchamp had een sterke invloed op die naoorlogse New Yorkse avant-garde. Hij had de kunstenaar een mediumistic being genoemd, een bemiddelaar die slechts een deel van het creatieve proces uitvoert. Het resterende deel moest door de toeschouwer worden aangevuld, vanuit zijn eigen ervaring. Zo kon de creatieve cyclus worden voltooid. Die uitspraak heeft Cunningham zich ter harte genomen. Maar om de toeschouwer daartoe in staat te stellen, zou de dans moeten worden weggetrokken uit de wereld van de pasklare associaties. Iets wat alleen met radicale ingrepen kon worden bereikt.

Sexe

Om te beginnen was er het probleem van de mannen en de vrouwen. Alleen al hun aanwezigheid vormde een bron van verhalen. Cunningham besloot zich niets van de sexeverschillen aan te trekken. Hij prijst de vrouw om haar gelijkmatigheid en bewondert de man om zijn explosiviteit. Maar op het podium maakt hij weinig onderscheid: dezelfde bewegingen, dezelfde kostuums. Wat niet wil zeggen dat hun bewegingen identiek zijn. Want ook al speelt een Cunningham-danser nooit een rol, de choreograaf vraagt hem wel de grenzen van zijn persoonlijkheid op te zoeken. En die zijn voor vrouwen en mannen verschillend.

Isolatie is daarbij een belangrijk woord. Een deel van hun faam danken Cunningham en Cage aan hun radicale werkwijze: dans, muziek en decor komen onafhankelijk van elkaar tot stand als gelijkwaardige componenten, en ontmoeten elkaar pas bij de generale repetitie. De mythe wil dat Cunningham en Cage tijdens het scheppingsproces met geen woord over hun plannen repten. Maar toen Gavin Bryars, componist van de muziek voor Biped, dat in het Holland Festival wordt uitgevoerd, Cunningham vroeg of hij Cage gewoonlijk aanwijzingen gaf, kreeg hij een verrassend antwoord: 'Ik gaf altijd suggesties, maar John deed er nooit wat mee.' Bryars moest het voor Biped met een zeer beknopte aanwijzing doen. 'Het gaat over technologie, zoiets als zappen bij de televisie.'

Die behoefte om te isoleren treft ook het miniemste detail. Als het om dans gaat, zijn dat de bewegingen van de gewrichten. Tot in de vingerkootjes heeft Cunningham onderzocht wat het menselijke lichaam zoal vermag, hoe de torso kan draaien ten opzichte van het bekken, wat er dan met de hals mogelijk is en wat met de armen. Hij heeft de rekbaarheid van alle scharnieren en spieren getoetst, uitgeprobeerd of sprongen om een hoekje mogelijk zijn, nieuwe vergezichten voor het trio geschetst.

Door geen enkele combinatie van bewegingen als gegeven te accepteren, heeft hij de mogelijkheden van de dans enorm uitgebreid. Met toevoegingen die zo ver afstaan van het bewegen van alledag, dat ze zich alleen al daardoor halsstarrig tegen interpretaties verzetten.

I-Tjing

Toen Cage en in diens kielzog Cunningham zich in het zenboeddhisme en later in de I-Tsjing verdiepten, vonden ze daar de kracht die hen kon bijstaan in het uitbannen van oorzaak en gevolg. Toeval was de naam. In het vervolg zouden dobbelstenen, strootjes of munten de vorm, lengte en volgorde van de bouwstenen voor een choreografie bepalen. Aanvankelijk gold dat uitsluitend voor het wordingsproces, en lag de dans vanaf de première vast. Later kon ook op het podium geïmproviseerd worden, op en manier die vergelijkbaar is met instant composing en action painting.

Summerspace (1958), een van de twee oudere werken die in het Holland Festval te zien zijn, toont waartoe die werkwijze kan leiden: het is het mirakel van moderne dans met het soortelijk gewicht van ballet. Licht als een gedachte trekt de dans voorbij, zonder nadruk maar met opperste precisie. Ook als de zwaartekracht zijn tol eist, als er moet worden gerold, gekropen, gebogen of geslopen, blijft die lichtheid bestaan. Die lichtheid is te danken aan de afwezigheid van betekenis. Dansers ontmoeten elkaar, verenigen hun krachten, gaan dan weer ieder huns weegs. Dat alles in een schijnbaar volledige vrijheid.

Diezelfde vrijheid zie je terug in het prachtige portret dat Charles Atlas, die al decennia met hem samenwerkt, onlangs van Cunningham maakte. Hij is 82 jaar, kan 's morgens amper zijn bed uit omdat alle gewrichten pijn doen, maar kijkt met stralende ogen nieuwsgierig de wereld in. Hij tekent - bloemen, vogels, schildpadden, een krekel - hij praat met zijn poezen, en verbaast zich absoluut niet als iemand zegt een kikvors te zien in die danser in Pond Way die met opgetrokken knieën springt. Ook zal hij welwillend glimlachen als wordt gezegd dat Interscape met al die revérences en elegante wendingen is geladen met verwijzingen naar het hoofse leven. Wie er een eerbetoon aan teatro La Fenice in Venetië in wil zien, waar het stuk vorig jaar in première ging, moet vooral zijn gang gaan.

Dat zijn benadering losgezongen zou zijn van het leven van alledag, is maar schijn. Cunningham kijkt naar zichzelf, zoals een danser dat nu eenmaal zijn leven lang doet. En hij kijkt om zich heen. Hij ziet hoe zijn poezen zich koesteren in de zon, hij zag hoe John Cage zich elke ochtend met de gieter voorover boog om zijn vetplanten water te geven. Overal vind je wel iets waar je wijzer van wordt, dat is ook wat hij zijn dansers voorhoudt: 'Weet je uit je hoofd welke duim boven ligt als je je handen vouwt? En hoe voelt het als je dat verandert?' Heel soms danst hij zelf, met de barre als rollator. Zijn handen fladderen als vlindervleugels en geven tekens die pas over decennia verstaan zullen worden. Tekens waarvoor een jonge danser zijn hele lichaam kan gebruiken.

En Cunningham werkt. Wie zoals hij geboren is om te dansen kan niet anders. Tien jaar geleden - hij was toen begin zeventig - pionierde hij met de computer als hulpmiddel bij het choreograferen. Mede dankzij hem is het programma LifeForms uitgegroeid tot een waardevol hulpmiddel in de dans. Inmiddels zijn Cunningham en zijn notebook onafscheidelijk. Biped (1999) werd goeddeels op de computer voorbereid. In de voorstelling ontmoeten de dansers computeranimaties, waarvoor Cunningham een virtuele choreografie maakte.

Doel

Zoals dat een revolutionair betaamt, richtte Cunningham al zijn energie op één doel. De vasthoudendheid waarmee hij de dans van betekenis ontdoet, heeft een enorme vrije ruimte bewerkstelligd. Daarvoor moest een prijs worden betaald.

Indachtig het adagium van Duchamp doet de dans van Cunningham een groot beroep op de toeschouwer. Met als gevolg dat de mogelijkheid om er gevoelens en emotie mee over te brengen goeddeels verloren gaat. Die raken lost in space. Zijn dans is indrukwekkend, rijk, maar uiteindelijk onbeweeglijk: een monument voor vederlichte vastberadenheid.

Toch, in een tijd als de onze, die sterk op resultaten is gericht, kan het werk van een kunstenaar die zonder aarzelen elke hiërarchie negeert, nog steeds een waardevolle tegenkracht vormen.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden