Van de rug af gezien Zwagerman kijkt

Zwagerman kijkt

Hoe een afgebeelde rug je op afstand kan houden of je juist deelgenoot kan maken van een intiem moment: tussen onttakelen of aanraken in.

In de bundel Op de rug gezien (1988) van Margriet de Moor kijkt in het titelverhaal hoofdpersoon Sonja op de overloop van het huis van haar moeder in het voorbijgaan naar 'een kleine naaktstudie in sepia. Een vrouw met donker haar, op de rug gezien.'


De vrouw toont Sonja's moeder, in haar jonge jaren. Sonja's vader, nadien spoorloos verdwenen uit het leven van echtgenote en dochter, tekende die naaktstudie. Lang onttrok die tekening zich aan Sonja's aandacht - en die van anderen, zo suggereert het verhaal: 'Dagelijks was ze er langs gelopen. Ze keek er zelden naar. Misschien was die tekening daar alleen maar blijven hangen omdat iemand haar ooit zo onbereikbaar hoog had opgehangen.'


Het is een mistroostig beeld. De Moor schetst een soort helix van verknoopt geraakte, verdubbelde afwezigheid: niemand slaat nog acht op de rug van de ooit poserende vrouw, nadien verlaten door de man die de tekening maakte. Het liefdesgedicht van K. Schippers dringt zich nu op: 'Jij hebt de dingen niet nodig / om te kunnen zien. / De dingen hebben jou nodig / om gezien te kunnen worden.' De naaktstudie in het verhaal van De Moor heeft, zoals alle dingen, ons al evenzeer nodig, maar de tekening is verweesd geraakt, bij gebrek aan blikken die men op die vrouw, van de rug gezien, werpt.


Sonja's moeder als model voor de veronachtzaamde naaktstudie vormt het tegenbeeld van Marthe, muze en model van Pierre Bonnard, die haar vele malen fotografeerde, en nog vaker schilderde. Marthe in bad. Marthe naast het echtelijk bed, bezig haar nachtkleding aan te trekken. Marthe die, een been over het andere, op een stoel zit en een kous afstroopt. Marthe in halfslaap aan tafel, hoofd rustend op haar ene hand.


En, Marthe die, naakt in de badkamer, een hand naar haar linkeroor brengt: dat intieme tafereel en die kleine handbeweging heeft tot Bathing Woman, Seen From the Back (1919) geleid 1, in de collectie van Tate Modern in Londen. Wat tijdens het vervaardigen van Bonnards schilderijen een van de vele momenten moet zijn geweest waarop de schilder een vluchtige, alledaagse handeling van zijn muze vereeuwigde, is nu getransformeerd tot een gedeelde kijkervaring van miljoenen museumbezoekers.


De dingen hebben ons nodig om gezien te kunnen worden. Kan een 'ding' ook bezwijken aan een surplus van oogopslagen, van in concentratie turende toeschouwers?


Bonnards Bathing Woman nodigt niet uit tot voyeurisme, maar tot een intiem vergelijk met onze eigen ervaringen met het aanschouwen van de rug, billen en benen van onze geliefde. Marthe is uitgegroeid tot een archetype: de vrouw van wie de kleinste, vluchtigste, snelst verdampende handelingen en gebaren uit die momenten zijn gelicht dankzij de maximale aandacht van de observator, die secuur al die handelingen en gebaren opwaardeerde tot 'eeuwig moment'.


Omdat we de intimiteit niet willen verstoren, houdt Marthe's rug ons intuïtief op afstand, maar op die gepaste afstand is haar rug alleszins benaderbaar. Onze oogopslag ketst er niet op af.


Vilhelm Hammershøi's 'Marthe' heette Ida en in hun echtelijke woning in Kopenhagen schilderde Hammershøi zijn vrouw vele malen van de rug af gezien, niet naakt - dat nooit - maar altijd gekleed in een hoogsluitende donkere jurk.


Hammershøi's Interieur met een jonge vrouw op de rug gezien (1903-1904) 2 toont Ida die, staand voor een dressoir, een ovalen schaal in handen heeft. Van haar huid zien wij alleen haar nek, frêle uitpiepend boven de rand van de zwarte jurk. Anders dan Marthe's naakte rug onderstreept de geklede rug en het achterhoofd van Ida haar onbenaderbaarheid - om niet te zeggen haar isolement. De kunstenaar is getuige en toeschouwer, maar, anders dan bij Bonnard, geen deelnemer aan het tafereel.


Zou een hand zacht en voorzichtig Ida's nek beroeren, dan zou zij direct ineenkrimpen en wegschichten, niet alleen die hand, maar ook onze blikken ontvluchtend. We worden onderdeel van het drama en de stille tragiek van Interieur met een jonge vrouw op de rug gezien: met iedere blik die op het schilderij wordt geworpen, raakt Ida's 'aanwezige afwezigheid' alleen maar geïntensiveerd. Onze blik ondermijnt haar verlangen om er niet te zijn.


Zo bezien zijn Hammershøi's schilderijen van lege vertrekken, de verlaten kamers met openstaande deuren, de hoofse inlossing van Ida's verlangen. Aldus vormen Hammershøi's schilderijen van die lege vertrekken een ode aan zijn muze. De lege kamer als liefdesverklaring, met de witte deuren die wijd open staan als de richtingaanwijzers voor de ontsnappingsroute die Ida verkiest. Eindelijk thuis - eindelijk verdwenen. De 'dingen' bij Hammershøi lijken zich te willen verzetten tegen het feit dat ze ons nodig hebben om te kunnen bestaan. De mensen en dingen op zijn schilderijen lijken hun bestaansrecht juist te willen bevechten - onafhankelijk van onze blikken.


Hoe die 'aanwezige afwezigheid' ná Hammershøi nog te intensiveren en, voor wat betreft de naar binnen geslagen dramatiek, zo mogelijk te overtreffen? In de oeuvretentoonstelling As Sweet As It Gets van Michaël Borremans in Bozar in Brussel, keren opmerkelijk vaak personen terug die wij eveneens van de rug af zien. Zo toont The Ear uit 2011 het achterhoofd van een vrouw die, anders dan bij Hammershøi, niets lijkt te doen of op het punt staat te doen. Ze lijkt door de schilder te zijn gemanoeuvreerd in een zó frêle en breekbare staat dat een denkbeeldig zacht tikje op de schouder dit model niet doet schrikken, maar uiteen doet vallen.


Op Automat 1 (2006) 3 is die onttakeling van een persoon, van de rug af gezien, al in gang gezet. De romp van een meisje zonder benen is op een tafel geplaatst en het is alsof die romp in een reeds gereed staand geplooid rokje is neergedaald - een rokje als een mal van textiel waaruit geen ontsnappen meer mogelijk is.


Bij Borremans zijn de tot 'ding' gestolde personages vehikels voor een schilderkunstige vivisectie. De schilder ontleedt zijn personages, niet met een psychologische duiding als doel, maar teneinde de ziel weg te slijpen uit een levende gestalte, waarna er een even oogstrelend als dreigend ding rest dat lijkt te imploderen onder onze bijna schuldbewuste blik.


Hammershøi leek zijn Ida nog te willen beschermen tegen onze blik. Borremans lijkt zijn personages te willen pijnigen door hen bloot te stellen aan onze blik. In de documentaire A Knife In The Eye zei Borremans waaraan een kunstwerk moet voldoen: 'Het moet in mij snijden, als een mes in het oog.'


De kunstenaar dwingt ons tot deelname aan zijn particuliere, bijna obsessieve vivisectie. Kijken is snijden. Het model op Automat 1 mist haar benen al, haar ziel is al uit haar omhulsel weggegleden. We zien het restbeeld van het mens dat een ding is geworden dat al 'te ver heen' is om wie dan ook nog nodig te hebben. De noties 'nodig hebben' of 'nodig zijn' komen ook niet voor in Borremans beeldtaal.


Hij maakt, met het oogstrelende aspect van zijn schilderijen als valkuil en dwaalspoor, je reinste horror. Het is kannibalisme op doek. Zelfs een plek aan de wand op een overloop in een huis als uit het verhaal van Margriet de Moor, kan zijn personages niet redden van dat kannibalisme. Eerst heeft de kunstenaar zijn modellen iedere denkbare 'aanwezigheid' ontnomen. Daarna heeft hij hen laten stollen tot roerloze nutteloosheid en nodeloosheid. Wat overblijft zijn de rafels van 'stoffelijke resten', die voordien van de rug af zijn gedood, waarna ze zijn ontleed én ontledigd.


Joost Zwagerman

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.