Toeristische wegwijzer

Veelzeggend dat een tentoonstelling over Parijs als centrum van de beeldende kunst in Londen wordt georganiseerd. Het streven is goed: opruimen die propvolle twintigste eeuw....

De twintigste eeuw was een volle: vol aan gebeurtenissen, vol met artefacten. Weliswaar is er in geen enkele eerdere eeuw zoveel vernield en vernietigd als in de twintigste, maar daar staat tegenover dat er ook nooit eerder zo ontiegelijk veel is gemaakt en gefabriceerd en daarvan zo verstikkend veel bewaard is gebleven. Er moet, kortom, nu die eeuw voorbij is, maar eens flink worden opgeruimd.

In de geschiedenis van de beeldende kunst was de twintigste eeuw de eerste eeuw waarin de productie van kunst - nu ja: het scheppingsproces - van jaar tot jaar op de voet gevolgd is door kunstcritici, conservatoren en kunsthistorici. Weliswaar zijn die begeleidende en commentariërende disciplines alledrie ouder dan het jaar 1900, maar ze bereikten hun verfijning en status niet zo gek lang voordien. Elke enigszins opmerkelijke ontwikkeling in de beeldende kunst van de twintigste eeuw is daardoor van begin tot eind tot in het detail gedocumenteerd, beschreven en geduid. We weten er veel over en we weten er misschien wel te veel over, net zoals we veel, akelig veel kunstwerken uit die eeuw bewaard hebben.

Tijd dus om de balans op te maken. Er hoeft niet per se een uitverkoop te worden georganiseerd of een systematische opruiming in museale collecties te worden gehouden, maar het zou prettig zijn eens wat beslissingen te gaan nemen over wat hoofdzaken zijn en wat bijzaken. Doen al die -ismen er achteraf beschouwd werkelijk toe en hoe verhouden zij zich tot elkaar, dat is de vraag die onder ogen gezien moet worden en liefst ook beantwoord. Daar kan altijd later nog op teruggekomen worden ('herontdekken' is een geliefde sport van critici en cultuurhistorici), maar nu de eeuw afgesloten is, is het aantrekkelijk er historiografisch wat orde in aan te brengen.

In dat licht moet de tentoonstelling 'Paris - Capital of the Arts 1900-1968' bezien worden, die tot medio april in de Royal Academy of Arts in Londen staat. Over de kwestie óf Parijs voor een belangrijk deel van de twintigste eeuw de hoofdstad van de kunsten was, hoeft niet lang onderhandeld te worden, evenmin als over de vraag of en wanneer die rol door New York werd overgenomen. Dat zal inderdaad wel ergens in de jaren zestig zijn geweest, zoals aan het begin van de twintigste eeuw die enorme en onweerstaanbare aantrekkingskracht van Parijs voor kunstenaars en kunstliefhebbers door niemand werd betwist.

De tentoonstellingsmakers in Londen hebben een kleine driehonderd werken uit die periode bij elkaar gesleept, werken die allemaal in Parijs zijn ontstaan of gemaakt zijn door kunstenaars die daar voor langere tijd op een serieuze manier aan het werk zijn geweest. Dat hun tentoonstelling in Londen te zien is en niet in Parijs is een pikant en veelzeggend feit, dat ook nog iets verklaart over de gemaakte keuzes - maar daarover later. In de jaren zeventig of tachtig, de tijd van de grote, thematische en duidende tentoonstellingen over cruciale periodes uit de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw, zou zij vanzelfsprekend in het Centre Pompidou hebben gestaan, maar daar zijn ze nu al jaren de draad kwijt.

De Londense conservatoren hebben de werken zowel chronologisch als topografisch gerangschikt - en daarmee begint in feite de ellende, want dat is een door en door Britse, dat wil zeggen: niet-Parijse, benadering. Zij hebben bedacht dat het brandpunt van artistieke activiteit in Parijs gedurende de twintigste eeuw verschoof van Montmartre, waar aanvankelijk de kubisten huis hielden, naar het Montparnasse van de jaren twintig en dertig, vervolgens na de Tweede Wereldoorlog in het over de zin van het bestaan vergaderende Saint Germain des Prés terecht kwam, om ten slotte in de jaren zestig in het oproer kraaiende Quartier Latin te belanden.

De periodisering is er een van, per tijdvak, enkele tientallen jaren, terecht niet erg nauwkeurig afgebakend, en binnen die periodes worden de dominante stromingen in de kunst aangewezen. Dat lukt tot het midden van de vorige eeuw heel aardig, daarna wordt het een rommeltje. Het ontwapenende is dat je dat ook meteen ziet: de zalen met de jongste kunst zijn tamelijk chaotisch ingericht, de keuze is uiterst willekeurig en de pogingen het getoonde werk met enkele woorden te duiden zijn raadselachtig in hun vaagheid. Jawel, het woord 'spiritualiteit' valt weer eens om de experimenten van de jaren zestig glans te verlenen.

Maar ontwapenen is iets voor blauwhelmen, niet voor ambitieuze tentoonstellingsmakers. Daar mag een poging van verwacht worden het inzicht te vergroten, hoe aanvechtbaar ook.

Het uitgangspunt van een topografische ordening heeft charmante kanten. Het maakt het mogelijk het verhaal van de kunstgeschiedenis te vertellen en niet alleen aandacht te vragen voor de individuele kunstwerken zelf, maar ook voor de atmosfeer waarin ze tot stand werden gebracht. Elk schilderij, elk beeldhouwwerk, elke installatie en elke collage is te beschouwen als gestolde tijd, misschien zelfs wel als gematerialiseerde tijdgeest.

De sfeer is gevangen en de sfeer wordt uitgedrukt; kijk naar de wulpse en levenslustige portretten van Picasso, Derain, Maurice de Vlaminck, Van Dongen of Matisse uit het eerste decennium van de eeuw en de adem van de Belle Époque slaat je in het gezicht. Aanschouw de uitgehongerde beelden van Giacometti en vergelijk ze met de schrale figuur op een schilderij van Bernard Buffet, en de narigheid van net na de Tweede Wereldoorlog dringt zich onontkoombaar op. Het zit zelfs in de kleuren, die bij zo'n grote hoeveelheid kunstwerken zelfs een hele zaal gaan doorstralen. De wervelende feestelijkheid van het begin van de eeuw versus het doodse grijs en het lijkengroen van midden jaren veertig, ze roepen een sfeer op die vast en zeker de sfeer van die tijd is.

De plaatsen waar die hing en werd verwerkt in de duurzame materialen van de kunstenaar zijn lieux de mémoire geworden. Geen toerist die Parijs aandoet, of hij vergaapt zich aan de pleintjes van Montmartre, aan de interieurs van de grote brasserieën van Montparnasse waar je nog altijd op het uur der bohémiens oesters kan eten, of aan de tafeltjes van café Les Deux Magots waar je boven een kop sterke koffie het lot van de tot vrijheid gedoemde mens bespreekt.

En dat is precies het bezwaar tegen die topografische benadering: het is zo'n toeristisch idee en het heeft zo weinig met de kunst te maken. Het verklaart bovendien niks en de ordening die het aanbrengt is slechts schijn. Ja, de meeste van die werken zijn in dezelfde periode in hetzelfde postcode-district ontstaan, maar wat zou dat? Het is de manier waarop de Britten al vanaf de eerste grote Londense tentoonstelling van moderne kunst, net voor de Eerste Wereldoorlog, naar de Parijse en, in breder verband, continentale kunst kijken: good heavens, how exhilirating!.

Was het uitgangspunt er een geweest van het reconstrueren van de tijdgeest, de artistieke atmosfeer over de volle breedte van de kunsten zoals dat een kwart eeuw geleden in het Centre Pompidou werd gedaan met epoche-makende tentoonstellingen als Paris-New York, Paris-Berlin en Paris-Moscou, dan hadden de kaarten anders gelegen. Maar dit is een zuiver kunsthistorische tentoonstelling: schilderijen, tekeningen, beelden, collages en installaties. De plaatsgebonden sfeer die er als ordeningsprincipe onder is gelegd is een frats, meer niet.

Dat neemt natuurlijk niet weg dat er geweldige werken te zien zijn en dat er enkele kleinere kunsthistorische noten worden gekraakt. De eerste daarvan is van feministische aard, maar daarmee is de ingreep niet minder rechtvaardig. 'Paris - Capital of the Arts' toont een aantal schilderijen van vrouwelijke kunstenaars temidden van die van hun mannelijke collega's die recht doen aan haar verdiensten. Suzanne Valadons De waarzegster verdient een plaats tussen Matisse en Modiglini, Marie Laurencins groepsportret van Apollinaire en zijn makkers eveneens. Het schilderij betoogt het zelfs: Picasso is er een even belangrijke figuur op als Gertrude Stein. 'Gelijke behandeling' wordt het nooit, maar een redactionele ingreep in de canon van de kunstgeschiedenis is het stellig wel.

Datzelfde geldt voor de herwaardering van een aantal kunstenaars die mettertijd naar het tweede plan zijn verhuisd. Er is een bijzonder mooi zittend naakt te zien van Marcel Gromaire, uit 1929, dat zijn plaats vindt tussen werk van Bonnard en Braque, en je ziet meteen waarom die plaats verdiend is. De innig bleke werken van Tsuguharu Foujita uit het midden van de jaren twintig zijn zelfs een openbaring. Ze bestaan voornamelijk uit wit op wit, geaccentueerd met een enkel kleurtje of een zwart dat op waterige inkt lijkt en ze brengen de sensatie van east meets west in modernism teweeg.

Maar dat zijn voetnoten bij de bestaande canon. Tot de Tweede Wereldoorlog blijft het verhaal van de kunst, dat in die periode een zwaar door Parijs gedomineerd verhaal is, ongewijzigd. Je hebt stromingen en kunstenaars, de stromingen wisselen elkaar af en sommige kunstenaars, Picasso voorop, gaan keer op keer met hun tijd mee, anderen (André Derain) komen er na verloop van tijd niet meer uit. Of je ook anders naar die stromingen zou kunnen kijken, of je een herwaardering zou moeten aanbrengen in hun onderlinge verhouding en of je bepaalde kunstenaars niet liever op hun individuele oeuvre zou moeten beoordelen, het komt allemaal niet aan de orde. Dat is spijtig.

Als de oorlog voorbij is, zien we de vooroorlogse generatie in de geest van hun eerdere werkwijze op de veranderde tijden reageren, maar we zien vooral een nieuwe generatie kunstenaars met nieuwe middelen nieuwe vormen zoeken. En we zien dat de Londense conservatoren daar danig van van de wijs raken. Jean Fautrier, met zijn ruige en grofstoffelijke behandeling van de verf op het doek, wordt ineens een baanbrekende figuur, de tekeningen van Antonin Artaud - toch bovenal een schrijver - krijgen een allure toegekend die ze op geen enkele manier hebben.

De kwestie van stijl en sfeer lijkt plaats te moeten maken voor een elementaire benadering in termen van materiaalkeuze. Helemaal zeker zijn de conservatoren daar niet van, dus komen ook betrekkelijk conventionele schilderijen van Boris Taslitzky of magisch-realistische als van André Fougeron. Alleen al hun geringe bekendheid tekent de verwarring en die wordt gaandeweg het pad in de tijd alleen maar erger. Een handjevol constructivisten, een wandjevol felle kleuren, een rijtje wonderlijke objecten waarvan opnieuw de materialen opmerkelijker schijnen dan de vormen of de ideeën, en dat alles weer niet te dol en vooral veel te vol.

Daar is geen wijs meer uit te worden. Voor de jaren zestig worden de werken van Yves Klein bij de spirituelen ondergebracht en krijgt de wandversiering van Victor Vasarely een prominente plek. Omdat Parijs in die tijd wereldwijd aantrekkingskracht uitoefende op kunstenaars lijkt er ook een greep uit de bak allochtonen te zijn gedaan en krijgen we een akelig vliegengordijn van Jesús Rafael Soto voorgezet. De tentoonstelling wordt luidruchtig, de kunstgeschiedenis wordt overschreeuwd door wat in laatste instantie op zijn best een decoratieve opvatting van de beeldende kunst is.

Wat de uitverkoren werken tot de welsprekendste van hun tijd maakt is onduidelijk, omdat niet duidelijk is wat ze zouden moeten zeggen. Dat zij daarenboven ook nog bij een bepaald arrondissement in Parijs zouden horen is een lachertje.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden