Te groot voor een bureaula Expositie 'Berlin-Moskau' laat zien waar de geschiedenis wringt

De tentoonstelling Berlin-Moskau/Moskva-Berlin 1900-1950 in het Martin-Gropius-Bau in Berlijn haalt op geraffineerde wijze allerlei verwachtingen overhoop. Door een onbeperkte selectie van veelal volstrekt onbekend materiaal, wordt een panorama geschetst waaruit de geschiedenis in een totaal andere gedaante te voorschijn komt....

Van de Russische schrijver Michail Boelgakov stamt de huiveringwekkende uitspraak: manuscripten branden niet. Dat wat in een bureaula kan worden opgeborgen, wat in het geheim en zonder ideologische inmenging tot stand komt - alleen dat maakt een kans om niet te worden blootgesteld aan repressie of vernietiging.

Wat voor een bureaula te groot is, is daarom al onmiddellijk in het nadeel. Een clandestien schilderij maken voor achter de linnenkast kan misschien nog net, maar een film, een beeldhouwwerk, een theatervoorstelling, alles wat breder is dan dertig centimeter is in de meest praktische zin onuitvoerbaar. De beelden die de burgers van een totalitair geregeerd land in hun hoofd hebben, kunnen niet worden gefixeerd of onderling uitgewisseld. Als taalvorm, als voertuig voor expressie, houdt het beeld op te bestaan.

In de Stalinistische strafkampen gold het adagium dat één stap naar links of naar rechts al als een vluchtpoging kon worden afgestraft. In de dagelijkse praktijk van schilders, fotografen, regisseurs kon de minste of geringste vorm van eigenzinnigheid worden uitgelegd als een bewijs van 'formalisme', van een gebrek aan respect voor de normen die van boven waren gedecreteerd. Achteraf is dat de meest redelijke, hoewel ook de meest sinistere verklaring voor het feit dat vanaf een bepaald tijdstip bepaalde onderwerpen en zelfs hele genres in de kunst niet meer voorkomen. Zodra een dictatuur eenmaal is gevestigd, kan men onmiddellijk beginnen met de aanleg van een Vergeetwoordenboek, als ook met een album voor de verdwenen produkten van de verbeelding.

Alleen in een zeldzaam geval hapert het mechaniek, en laat het systeem iets passeren dat anders zou zijn weggezuiverd - een onbegrepen satire, een film die niet over Ivan de Verschrikkelijke gaat maar over Stalin, een toevallige getuigenis, of een simpel schilderij waarop alleen maar vijf personen lijken te staan.

Sinds vorige week weet ik dat Het volkstribunaal er zo uitziet. Het is een niet al te groot schilderij, gemaakt in 1934, door Solomon Borisovitsj Nikritin. Ik kende het alleen van een zwart-witreproduktie, in een tentoonstellingscatalogus van een paar jaar geleden. Nikritin was een betrekkelijke randfiguur in de avantgarde van de jaren twintig, een leerling van Leonid Pasternak, de vader van de schrijver. Hij was betrokken bij een beweging die bekend stond onder de naam 'Elektro-organisme', een stroming waarbinnen nogal monumentale, op de architectuur van machines geïnspireerde composities werden gemaakt. Wat ik ook nog wist - nutteloze details eigenlijk - was dat hij na ongeveer 1930 realistischer schilderijen was gaan maken, en dat hij als vormgever werd aangesteld bij allerlei landbouwtentoonstellingen die in Moskou werden ingericht.

Het volkstribunaal is bij de eerste aanblik een weinig opvallende voorstelling, geschilderd in een frontale, enigszins expressionistische stijl. Achter een tafel, bedekt met een donkerrood kleed, zitten vijf gestalten. Hun houding is afwachtend. Hun gezichtsuitdrukking is niet te zien. De linkerfiguur, een vrouw zo te oordelen, heeft zich omgedraaid en een deel van haar hoofd wordt afgesneden door de lijst. Het licht valt van boven op de tafel en de vloer ervoor - een podium kennelijk, want aan de linkerkant is een trede te zien van een trap. Niet speciaal opvallend, totdat je de titel tot je door laat dringen, en de inscriptie waaruit blijkt dat het schilderij in 1934 moet zijn gemaakt.

Dat is zo'n moment waarop je jezelf ongeveer vervloekt. 1934! Dat was het jaar dat in Rusland de zuiveringen in volle omvang waren losgebarsten - weliswaar pas aan het eind, na 1 december, maar het schilderij zou zonder twijfel in die periode gemaakt kunnen zijn. En hoewel de Stalinistische processen niet al te uitbundig werden gedocumenteerd, en het in theorie denkbaar is dat Nikritins schilderij het resultaat is van een lugubere opdracht, is er geen redelijker interpretatie mogelijk: hier staat de geschiedenis een ondeelbare seconde stil om in een beeld te veranderen. Er zijn misschien meer van dit soort schilderijen gemaakt, maar dan is dit als enige niet in het vuur gegooid.

Het overhoop halen van allerlei modale of minder modale verwachtingen is een van de meest geraffineerde effecten van de tentoonstelling Berlin-Moskau/Moskva-Berlin 1900-1950, die deze week werd geopend in de Martin-Gropius-Bau, als centraal onderdeel van de 45ste Berliner Festwochen. Door een onbeperkte selectie van veelal volstrekt onbekend materiaal, en doordat de samenstellers erin geslaagd zijn een rijkere inhoudelijke synthese tot stand te brengen dan totnogtoe in allerlei gespecialiseerde exposities kon worden bereikt, is een panorama tot stand gebracht waaruit de geschiedenis als via een serie explosies in een totaal andere gedaante te voorschijn komt. Het resultaat is een soort cultuurhistorische Mauerfall.

Thematisch moet Berlin-Moskau geplaatst worden in een reeks eerdere retrospectieven: Tendenzen der 20er Jahre uit 1977 (ook in Berlijn), Paris-Moscou 1900-1930, in 1979 in het Centre Pompidou, en Der grosse Utopie 1915-1932, drie jaar geleden in Frankfurt, Amsterdam en New York. Er is alleen een categorisch en bloedstollend verschil: de optimistische archeologie die ik me van die eerdere tentoonstellingen herinner, en die er de sfeer aan gaf van een ontdekkingstocht, is thans ingeruild voor de hardhandigheid waarmee de geschiedenis haar schaduw achteruit werpt. De route van de expositie volgt de tendenzen, de utopieën en het aanvankelijke optimisme in de richtingen die deze hebben ingeslagen, tot bij de barrières waar ze tot staan zijn gebracht. Juist het verraden van de clou krijgt hier het effect van een boemerang: de bezoeker wordt continu teruggestuurd met de opdracht uit te vinden waar de geschiedenis voor het eerst begint te wringen.

Men begint met een neutraal, rond getal, het jaartal 1900, wanneer zowel het tsaristische Moskou als het Wilhelmische Berlijn in een snel tempo bezig zijn uit te groeien tot moderne industriële knooppunten, die tegelijkertijd hun culturele achterstand en hun sociale en politieke mankementen serieus onder ogen zien. Op het moment waarop het overzicht eindigt, amper twee generaties en een krankzinnige halve eeuw later, zijn beide steden een tijdlang de twee belangrijkste filialen geweest van de internationale avantgarde, heeft Stalin nog drie jaar te gaan, is Berlijn kapot, bezet en omsingeld, en heeft het begrip cultuur nog uitsluitend een theoretische betekenis.

Anders dan die eerdere tentoonstellingen is Berlin-Moskau geen expeditie die zich op een kunsthistorisch comfortabele manier voortbeweegt van hoogtepunt naar hoogtepunt. Het is logisch dat de voornaamste en bekendste mijlpalen op de tijdas vertegenwoordigd zijn, maar hun aanwezigheid heeft niet langer de functie van historische markering. Het Zwarte vierkant van Malevitsj, het monument van Tatlin voor de Derde Internationale, Pantserkruiser Potjomkin, de opkomst van de Dada-beweging, van het Bauhaus, de schreefloze typografie, de collage of de eerste regie van Erwin Piscator - het wordt allemaal onverbloemd getoond, maar het is vooral de wisselende context, de toevallige gelijktijdigheid of ongelijktijdigheid, die de meeste aandacht krijgt.

Daarmee behandelt Berlin-Moskau datgene wat bij andere gelegenheden - meer of minder bedekt - kon worden vergeten, omdat het perspectief smaller was gekozen of omdat al te nadrukkelijk de koersstijging van de artistieke vooruitgang moest worden genoteerd. Waar Paris-Moscou indertijd zwaar leunde op enkele min of meer objectieve historische gegevens, zoals de paar Russische verzamelaars van Cézanne, Matisse en Picasso wier collecties als 'voorbeeld' zouden hebben gediend voor Russische aankomende avantgardisten, wordt in Berlijn over directe invloed nauwelijks gesproken en beschouwt men de overeenkomsten tussen Russen en Duitsers eerder als een produkt van het toeval en van een zich uitbreidend internationaal klimaat. Zo simpel zijn die overeenkomsten bij nadere beschouwing ook niet.

Het begint ermee dat zowel de Duitse als de Russische kunst aan het begin van de eeuw gedomineerd lijken te worden door dezelfde tegenstellingen. De groeiende voorliefde voor het abstracte, resoneert in uiteenlopende versies van symbolistische, intuïtieve en irrationele kunstopvattingen. Een nauwelijks te onderschatten factor daarbij is dat zowel het Russisch als het Duits uitzonderlijke mogelijkheden bieden om abstracte ideeën om te zetten in concrete begrippen, in nieuwe woorden. Een term als bespredmetnost (bij Malevitsj: 'zonder-voorwerp-heid') laat zich zonder mankeren omzetten in Gegenstandslosigkeit. Het betekent dat Malevitsj door de Duitsers kan worden begrepen, dat een van zijn boeken bij het Bauhaus wordt uitgegeven. Maar het betekent niet dat hij wordt nagevolgd: de groene en blauwe paarden van Franz Marc behoren nog steeds tot een ander universum.

Daar staat tegenover (of naast) dat in beide landen het geloof in een kunstbegrip dat de werkelijkheid integraal moest doordringen, kon worden opgegeven en ingeruild voor een praktischer en functioneler beginsel, dat in laatste instantie aan het kunstbegrip zelf geen ruimte wenste toe te kennen. Kunstwerken werden in die visie beschouwd als objecten die enkel als object een functie konden vervullen, alsof het onderdelen waren in een mechanisch proces waarin kunstenaars eerder monteurs of ingenieurs waren, dan autonome vertegenwoordigers van een verborgen denkwereld. Een en ander kan verklaren waarom een Russische kunstenaar als El Lissitzky de reclame-affiches mocht ontwerpen voor een Duitse fabrikant van vulpeninkt (Pelikan). Maar dat een Duitse typograaf een aandeel zou kunnen hebben in een Russisch reclame-ontwerp, lijkt volledig aus dem Tintenfass gesogen. (Het affiche voor de Moskouse première van Doktor Mabuse, van Fritz Lang, werd gemaakt door een Rus, Ilja Tsjasjnik.)

De vraag ligt voor de hand in welke zin Moskou en Berlijn deelnamen aan een gemeenschappelijke onderneming. Materieel gezien valt dat tegen. Aan het eind van de Eerste Wereldoorlog, wanneer de Duitsers het vooroorlogse expressionisme van Nolde en Schmidt-Rottluff opnieuw omarmen, heeft Rusland zojuist de omwenteling van 1917 achter de rug en rijden er futuristisch beschilderde agitprop-treinen door het land, die geen enkel vooroorlogs kenmerk meer dragen. De overeenkomsten tussen het Duitse expressionisme en het Russische neoprimitivisme van Michail Larionov en Natalja Gontsjarova, voor zover die er al zijn, blijken voornamelijk uit hun motieven. In techniek, in compositie blijven de verschillen herkenbaar, en het gemak waarmee iemand als Gontsjarova plotseling overzwaait naar het futurisme, zal door geen enkele Duitse collega worden nagevolgd.

De werkelijk interessante overeenkomst tussen Moskou en Berlijn schuilt in de wederzijdse aantrekkingskracht, vooral tijdens de jaren twintig, waardoor een cultureel klimaat kon ontstaan dat de meest tegenstrijdige overtuigingen moeiteloos kon incorporeren - aanvankelijk nog in beide steden, later alleen in Berlijn, onder een groeiende Russische immigratie. Een tweede parallel zit verborgen in het feit dat geen avantgardistisch idioom, hoe vooruitstrevend ook, speciaal werd ontworpen om voor het karretje van een ideologie te worden gespannen. Zelfs bij figuren van wie de politieke signatuur of antipathie volstrekt duidelijk was, zoals bij John Heartfield of Erwin Blumenfeld, stond het expressiemiddel in de eerste plaats op zichzelf. Blumenfelds fotomontage uit 1933, waarop het gezicht van Hitler met een schedel wordt gecombineerd, volgt een dadaïstisch procédé dat niet speciaal met het oog op het anti-nazisme was bedacht.

In datzelfde jaar, 1933, begint Duitsland met wat volgens een modern eufemisme de 'verankering van de cultuur in de samenleving' wordt genoemd. De Reichskulturkammer wordt ondergebracht bij het Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda, en de voornaamste plannen voor Berlijn behelzen de bouw van een ongeteld aantal oorlogsmonumenten. Het antwoord op de vraag wanneer de gelijkschakeling van het culturele leven in de Sovjet-Unie precies begint, is er een van persoonlijke voorkeur. Strikt genomen begint de repressie al direct in 1917, en hoewel er tijdens de periode van de Nieuwe Economische Politiek een zekere versoepeling optreedt, staat vast dat al omstreeks 1930 grote segmenten van het kunstleven worden voorbereid op het Socialistisch Realisme, dat in 1934 officieel van kracht werd. Drie jaar later, vier jaar na de Machtübernahme, zijn op de Wereldtentoonsteling in Parijs de verschillen tussen de aanpalende paviljoens van het Derde Rijk en de Sovjet-Unie zo minimaal, dat alleen op grond van betrekkelijk arbitraire iconologische details kan worden bepaald welk paviljoen welk systeem vertegenwoordigt.

In de overigens prachtige catalogus bij Berlin-Moskau worden een paar opmerkelijke pogingen gedaan om de cultuurpolitiek van de Sovjet-Unie te onderscheiden van die van het Derde Rijk - onder meer door erop te wijzen dat de eerste deels tot stand kwam in reactie op de tweede, en dat het racistisch gehalte van de Duitse cultuuropvatting niet wordt weerspiegeld in de Russische. Het ziet er alleen niet naar uit dat er over dit vraagstuk een nieuwe Historikerstreit moet worden gevoerd, daarvoor is de materie alleen al in kwalitatief opzicht te overzichtelijk.

Niettemin bevat de expositie in Berlijn één schilderij waarvan ik niet durf te zeggen in welke categorie het thuis moet horen. Het is een collectief kunstwerk, gemaakt door een driemanschap dat opereerde onder de naam Koekryniksy, een samentrekking van de achternamen Koeprjanov, Krylov en Sokolov. In 1949 is het onderscheiden met de Stalin-prijs. In de catalogus draagt het als titel Das Ende. Maar op de lijst zit een koperen plaatje, waarop in het Russisch: Het einde: de laatste dagen van Hitlers staf in de ondergrondse ruimten van de Reichskanzlei. Dat deze voorstelling, waarop Hitler de hand aan zichzelf slaat, griezeliger aandoet dan het griezeligste doek van Anselm Kiefer, kan misschien worden beschouwd als het werkelijke raadsel van de Duits-Russische betrekkingen.

Berlin-Moskau/Moskva-Berlin 1900-1950. Martin-Gropius-Bau, Berlijn. Tot en met 6 januari 1996. Poesjkin-museum, Moskou, 1 maart tot en met 30 juni.

Irina Antonowa en Jörn Merkert: Berlin-Moskau, Moskva-Berlin 1900-1950. Prestel, DM 49,-.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden