Stippellijn door de tijd Voorvallen aaneengeregen tot een geschiedenis van het Nederlandse theater

Theater is dat wat er gebeurt tussen het ophalen en neerlaten van het doek, op dàt podium, díe avond. Wat moet dan de historicus?...

In Savannah Bay, een van de mooiste toneelteksten van Marguerite Duras, komt een oudere actrice voor die het allemaal niet zo goed meer weet. Ze is in de herfst van haar leven en mijmert over haar herinneringen. Daar heeft zij geen greep meer op: volmaakt willekeurig komen ze in haar hoofd op, vragen even alle aandacht, en verdwijnen weer. Flarden van teksten die ze ooit heeft moeten spelen mengen zich met elkaar, en op hun beurt lossen die grillige, samenklonterende figuren weer op in haar herinneringen aan belevenissen van buiten het theater.

Na enige tijd weet je als toeschouwer zelf ook niet meer wat die herinneringen waard zijn. Wat is haar eigen levensverhaal nog, en wat erin gaat terug op de gestalten die zij beroepshalve heeft moeten aannemen?

Het is niet alleen een indringend en ontroerend mooi stuk, Savannah Bay, het is ook een prachtige metafoor voor het theater en zijn geschiedenis. Alle belevenissen van de oude actrice kun je voor de historicus van het theater uitvergroten en aan de orde stellen - alle vragen die je haar wilt stellen kun je voorleggen aan, zeg, Rob Erenstein, de hoofdredacteur van het monumentale handboek Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Want hoe schrijf je in 's hemelsnaam een geschiedenis van het theater, van 'dat eiland, dat', zoals de acteur Willem Royaards het in 1923 formuleerde, als het goed is, avond aan avond 'op drift raakt en wegdrijft naar die andere werkelijkheid, waarin de magie der verbeelding het gevangen houdt'? En waar moet je het dan precies over hebben? Niets is zo ijl als een voorstelling.

De muze die de meeste aanspraak maakt op het geheugen van wie haar dient, wordt zelf geplaagd door de grootst denkbare vergeetachtigheid. Nooit bestaat het toneel langer dan de voorstelling duurt, daar verhelpen gravures uit de vorige eeuw, wasrollen uit het begin van deze eeuw niets aan, noch de ampex-banden waarmee vanaf de jaren vijftig een poging tot archivering wordt gedaan, noch de video's van de laatste tien, vijftien jaar. Zelfs de tekst die het uitgangspunt voor de voorstelling was, is niet meer dan een schamele partituur - ongeveer alsof je van een symfonie alleen het deuntje hebt.

Waar het in het theater werkelijk om gaat, speelt zich af tussen het ophalen en het neerlaten van het doek - op die ene specifieke plaats, onder die speciale omstandigheden. Zelfs bij een voorstelling waarvan een hele reeks wordt gespeeld is er, als je oog hebt voor het detail en gevoel voor sfeer, niet een gelijk aan een ander. De geschiedenis van het theater sluimert in de hoofden van oude actrices, en in die van hun toeschouwers.

De historicus van het theater staat, kortom, voor ongehoorde problemen. Het onderwerp waarvan hij de geschiedenis wil schrijven is ongrijpbaar, en zodra dat onderwerp tot het wat verdere verleden behoort, staat hij met lege handen. Wat hem rest is alleen datgene wat met het theater, met de voorstellingen die het theater uitmaakten, slechts zijdelings verband houdt. In het beste geval kent hij de teksten, in het allergunstigste geval de teksten met aantekeningen en veranderingen van de hand van de regisseur of de spelers. Zijn getuigen zijn, alweer in het gunstigste geval, memoires, dagboeken, kritieken, en die zijn stuk voor stuk zo eenzijdig en vooringenomen, en dus onbetrouwbaar, als maar kan.

Hij grasduint in de klerenkist, het rekwisietenatelier, op zolders van oude schouwburgen, leest nota's en correspondenties, bekijkt affiches en achterdoeken. Hij heeft als hij veel geluk heeft alles omtrent een voorstelling, een gezelschap, een acteur of een regisseur in handen - behalve dat waar het allemaal om begonnen is.

Als, zoals de Italiaanse mentaliteitshistoricus Carlo Ginzburg stelde, de enige methode om het verleden werkelijk te leren kennen die van de omweg is, dan zit bij uitstek de theaterhistoricus goed: hij heeft niets anders.

Het is daarom begrijpelijk dat de geschiedenis van ons theater tot voor kort het domein was van neerlandici: zij lazen de teksten en gaven die hun plaats in de literatuurgeschiedenis. Maar zij schreven daarmee niet zozeer de geschiedenis van het theater, als wel die van de toneelliteratuur, wat iets anders is. Voor zover ze die al schreven, want erg omvangrijk is de literatuur over de geschiedenis van het Nederlandse theater niet, zelfs niet als het louter gaat om de ontwikkeling van onze dramatische literatuur. Het laatste omvattende handboek is dat van de literatuurhistoricus Worp, uit 1904-'08, in twee delen, en dat is bovendien vrijwel uitsluitend een geschiedenis van boeken, van teksten.

Alleen al door het ontbreken van voldoende detailstudies is het ondoenlijk een grondige, doorlopende geschiedenis van het Nederlandse theater te schrijven. Waar geen stenen zijn bouw je geen huis.

En dus keek een aantal theaterhistorici drie jaar geleden naar het voorbeeld van de literatuurhistorici, die geen doorlopende geschiedschrijving meer aan konden, en die in 1993 hun beeld van de geschiedenis van de Nederlandse literatuur presenteerden in een reeks case studies onder de titel Nederlandse literatuur. Een geschiedenis.

Die casus waren zo gekozen dat ze elk voor zich iets zeiden over hun omgeving, zowel die in de tijd als in de omringende cultuur. Door een keer in de zoveel jaar een incident of een voorval te kiezen ontstond een geschiedenis die eruitzag als een stippellijn door de tijd. Precieze data en welomschreven gebeurtenissen vormen ook voor Een theatergeschiedenis der Nederlanden het maaswerk.

'Thick descriptions', heet dat bij de mentaliteitshistorici, en die werkwijze is afgekeken van de antropologen. Je beschrijft geen heel volk, maar een kenmerkende gemeenschap van zo'n volk, een streek, een dorp, of desnoods een familie - je beschrijft bij gebrek aan materiaal en ontstentenis van een alles overkoepelende visie geen lineaire geschiedenis, maar eentje in voorvallen. 'Montaillou, c'est la France', zei Le Roy Ladurie over dat ene dorpje in de Pyreneeën, en verhief dorpsgeschiedenis tot landsgeschiedenis.

En zo is er nu die theatergeschiedenis der Nederlanden, 'tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen', in 120 monografietjes, miniaturen die zo gekozen zouden moeten zijn dat ze, behalve over het onderwerp dat ze behandelen, ook iets zeggen over de leemtes tussen hen en de vorige en volgende hoofdstukken. Zoals een kind een tekening maakt door met een potlood de genummerde punten te volgen, zo schrijven wij onze theatergeschiedenis.

Het is geweldig dat het boek er is: toen de eeuw vier jaar oud was verscheen Worps literatuurgeschiedenis van het theater, nu we nog vier jaar hebben verschijnt Erensteins theatergeschiedenis in omtrekkende bewegingen, die elk voor zich als stapstenen in de tijd liggen. Alles wat ik er hierna over zeg is ondergeschikt aan de hulde die de hoofdredacteur en zijn uitgeefster verdienen voor de hardnekkigheid, de onvermoeibaarheid en de vindingrijkheid waarmee ze erin geslaagd zijn dit belangrijke en prachtig geïllustreerde werk tot stand te brengen.

Het is intelligent van opzet en indrukwekkend door de creativiteit die de hoofdredacteur en zijn redacteuren aan de dag hebben gelegd in het verzinnen van welsprekende onderwerpen voor hun monografietjes. Zij kozen markante, veelzeggende gebeurtenissen uit, die elk voor zich van groot belang zijn geweest voor de ontwikkeling van het theater, en ze vonden waar die ontbraken telkens een adequate invalshoek om aspecten van die geschiedenis te beschrijven die zich minder gemakkelijk tot een welbepaalde datum laten reduceren.

En iedere keer is er dat besef dat we dat theater zelf nooit meer te pakken kunnen krijgen. Het is de grote verdienste van hun onderneming dat je na verloop van tijd onwillekeurig lijnen gaat trekken, ontwikkelingen gaat zien en soms, heel soms, een glimp opvangt van wat dat theater heeft betekend. Dat laatste is dan de verdienste van individuele auteurs, die behalve hun kennis van zaken ook hun verbeeldingskracht aanwenden. Auteurs als Herman Pleij en Frits van Oostrom voor de middeleeuwen, H.H.J. de Leeuwe en Willem van den Berg, de schrijfster Daphne Meijer en, zeker niet in de laatste plaats, Erenstein zelf, zijn daar lichtende voorbeelden van - zoals er minstens zoveel voorbeelden zijn te geven van rampzalig proza, geschreven door lui die zo te zien het hele idee niet hebben begrepen.

Natuurlijk is de stichting van de Amsterdamse Schouwburg in 1637 zo'n individueel welsprekend onderwerp, alsook de opening ervan, een jaar later, met Vondels Gysbreght, en vanzelfsprekend is ook de brand van 11 mei 1772 behandeld als meer dan een geïsoleerd ongeval. Wie ze achter elkaar leest, heeft een nieuwe monografie in handen en volgt de geschiedenis van een voor het theater belangrijk instituut. In en rond dat instituut speelt zich een deel van de vaderlandse theatergeschiedenis af, maar het is ook nog aanzienlijk meer - een portrettering van de omgang met het theater, de positie ervan, het gesoebat om geld en het twistgesprek over de wanverhouding tussen kunst en amusement dat tot op de dag van vandaag aanhoudt.

Ingewikkelder wordt het als het om abstractere thema's gaat, zoals de 'spreidingsgedachte' uit de naoorlogse cultuurpolitiek, die zulke grote gevolgen had voor de theaterpraktijk, zowel voor de makers als voor de bezoekers. '1957. In Cuyk wordt een schouwburg geopend' heet het desbetreffende hoofdstukje, en uit jaartal en plaatsnaam spreekt alle goedbedoelde krankzinnigheid die achter het woord 'spreidingsgedachte' schuil gaat (benen kun je spreiden, cultuur niet). Of wanneer er artistieke stromingen aan de orde komen, die immers het incident en de stippellijn ontstijgen. '13 juli 1924. Albert van Dalsum houdt een voordracht in het Oolgaerthuis te Arnhem': dat artikel behandelt de geschiedenis van het expressionistisch toneel in Nederland. Van Dalsums redevoering, zijn machtige uitdrukking van onvrede, wordt dan het vehikel waarop het verhaal van zo'n stroming zich voortbeweegt. Datzelfde zie je in het stuk over het absurde theater, vanaf de jaren vijftig, verteld aan de hand van de eerste, besloten opvoering van Wachten op Godot, maart 1955.

Soms spreekt er een aanstekelijke inventiviteit uit de keuze. '4 oktober 1890. Opening van de Tivoli-Schouwburg in Rotterdam' is niet slechts het verhaal van de inwijding van een gebouw, maar een beschouwing over de onderscheiden verlangens en pretenties van diverse soorten publiek, en over de eeuwige verschillen tussen toneelgezelschappen uit Rotterdam met die uit Amsterdam. 'Hecht samenspel en een natuurlijke speelstijl', noteert Wim Achten als karakteristiek voor het gezelschap dat Jean le Gras en de zijnen in 1874 in Rotterdam oprichtten - en het is alsof je iemand pogingen ziet doen het huidige RO-theater te positioneren ten opzichte van Toneelgroep Amsterdam.

Met 'De première van Shaws Candida door de De Hagespelers onder leiding van Eduard Verkade' zitten we midden in de problematiek waarmee Ger Thijs negentig jaar later nog altijd worstelt, die van dat nuffige Haagse publiek dat uit is op de eeuwige recycling van Couperus.

'Small facts speak to large issues', zeggen de methodologen van de antropologie en de geschiedenis. Hoe groot die zijn constateer je wanneer je uit de talrijke incidenten een structuur bijeen sprokkelt.

Daarom is Een theatergeschiedenis der Nederlanden met recht 'een' geschiedschrijving genoemd: hoeveel werk er ook voor verzet is, het echte werk is nu pas begonnen. Het boek is te beschouwen als een onderzoeksprogramma, waar de komende 25 jaar al die anonieme docenten theaterwetenschap en de cohorten studenten die zij jaarlijks inwijden in de geheimen van het deconstructivisme of de gender-analyse, of hoe het kritische schooltje van het moment ook maar mag heten, aan de slag kunnen. Feiten, daar gaat het eerst maar eens om, dan kunnen we daarna altijd nog zien hoe we met die feiten gaan goochelen.

Het is te zien aan die stukken die zijn gebaseerd op uitvoerig onderzoek dat eerder werd verricht. De artikelen van Robert Leek over de Burgersdijk-vertalingen en Lucia van Heteren over het absurdistisch theater zijn er welsprekende voorbeelden van. Leek schreef een boek over Shakespeare in het Nederlands, en Van Heteren over de receptie die Beckett hier ten deel viel. Dat komt hun beschouwingen ten goede. Laat er maar gauw een hoogleraar worden benoemd voor de geschiedenis van het Nederlandse theater, die de meest getalenteerde auteurs van dit boek aan het werk zet. Dat zal een volgende editie van dit boek ten goede komen.

Die mag er dan meteen voor zorgen dat de onwaarschijnlijke hoeveelheid fouten die deze druk bevat wordt gedecimeerd. Zetfouten, taalfouten, inconsistenties - tel maar eens op hoeveel manieren Elckerlyc wordt gespeld, of Hugo von Hofmannsthal.

Voorwerk was nauwelijks verricht; het blijkt op een pijnlijke manier uit de bibliografietjes, die keer op keer teruggrijpen op de handboeken van Worp, Hummelen en Hunningher, en op de archieven van het Theaterinstituut. Het vakblad voor het theater, Toneel Theatraal, wordt volgeschreven door oudere critici met geen andere belangstelling voor de theatergeschiedenis dan die voor hun persoonlijke bijdragen daaraan, en de periodiek Scenarium, die vijftien jaar geleden enige tijd verscheen en exclusief aan de geschiedenis van het Nederlandse toneel was gewijd, ging roemloos ten onder.

Wat er al was, was erger dan het geheugen van de actrice van Marguerite Duras. Met dit handboek kunnen we dat geheugen een steuntje geven.

Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama in Nederland en Vlaanderen. Onder hoofdredactie van R.L. Erenstein. Amsterdam University Press, ¿ 139,50.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden