Spiegel van onuitroeibare krenterigheid

Domenico Beccafumi leefde van 1486 tot 1551 en heeft dus nooit een boek van John Updike gelezen...

Had hij dat wel gedaan, dan was hij direct aan het begin van de roman Brazil, uit 1994, een mededeling tegengekomen die de meest beknopte beschrijving levert van Beccafumi's werk, althans van zijn tekeningen: 'Black is a shade of brown. So is white, if you look.'

Updike heeft het over de Copacabana, het strand van Rio de Janeiro, en over de mensenmassa's die daar in de zon liggen, 'terwijl ze het zand met een tweede, levende huid bedekken'.

Maar diezelfde twee zinnen, en daarom zijn ze zo goed, passen met verbluffend gemak op twee tekeningen die op dit moment in het Rijksmuseum in Amsterdam zijn te zien: het Hoofd van de praetor Genutius Cippus en de Studie voor de beul Servilius, beide van Beccafumi, beide uit de jaren dat hij bezig was aan een opdracht voor een plafondfresco in het Palazzo Pubblico in Siena.

Het gaat in beide gevallen om een schetsontwerp, een bozzetto, waarbij het eigenaardige schuilt in het materiaal dat Beccafumi heeft gekozen. Als drager gebruikte hij papier dat met kleiaarde was ingesmeerd. Daarop bracht hij met de kwast olieverf aan en tempera, en vervolgens werden met een beiteltje de contourlijnen dieper ingekerfd.

Vooral de tekening van Beccafumi's beul doet op een onweerstaanbare manier denken aan Updike: het wit van de gehoogde partijen gaat moeiteloos over in alle denkbare schaduwen van bruin om te eindigen bij het zwart waarin het gezicht van de geportretteerde is uitgevoerd. Strikt genomen is het de vraag of de term tekening bij deze modderachtige techniek nog van toepassing is, maar kennelijk is dat geen argument geweest deze stukken niet op te nemen in de tentoonstelling die het Rijksmuseum heeft samengesteld uit de collectie Italiaanse tekeningen in het Prentenkabinet.

Disegni, 'tekeningen', heet de expositie, die tegelijkertijd een nieuwe inventarisering is van wat het Rijksprentenkabinet aan Italiaanse tekeningen in bezit heeft, uit de periode die loopt van de veertiende tot en met de achttiende eeuw. Het bestand is eerder in kaart gebracht, voor het laatst in 1981 voor wat betreft de vijftiende en zestiende eeuw, maar niet eerder is het in deze omvang getoond. Niet eerder is het totaal aan getekende nuances, om het zo maar even te noemen (het Nederlands mist een bruikbaar equivalent voor het Engelse shade) zo volledig naast elkaar gelegd.

In vergelijking met een paar andere Nederlandse collecties, met name die van Teylers in Haarlem en van Museum Boymans in Rotterdam, is de verzameling van het Prentenkabinet vermoedelijk het meest gevarieerd. Of zij ook de meest belangrijke is, staat te bezien: het aandeel en de verbazingwekkende kwaliteit van de Italiaanse meesters op de expositie Van Pisanello tot Cézanne, zes jaar geleden in Rotterdam, deed in elk geval niet onder voor wat nu in het Rijksmuseum is te zien, en het ongelooflijke overzicht van Guercino, in 1991 in Haarlem, is op basis van de Amsterdamse collectie eenvoudigweg onvoorstelbaar. Het Amsterdamse bezit is vooral breed. Diep is het slechts hier en daar.

Daar komt bij dat er ook een paar gevoelige hiaten in deze verzameling zitten: het Prentenkabinet bezit geen Pisanello, geen Botticelli, geen Carpaccio, geen Mantegna, geen Giorgione, geen Leonardo, geen Pontormo, geen Guardi en geen Veronese. Hoe mooi en belangrijk ook, het zou overdreven zijn om te spreken van een representatieve collectie. Nederlanders zijn - het blijkt opnieuw - niet de bekwaamste kunstverzamelaars van de wereld. Elke vergelijking met het Ashmolean in Oxford, het British Museum in Londen, het Louvre in Parijs of de Albertina in Wenen valt ongelukkig uit, gezwegen nog van de collecties die in Italië zelf zijn te vinden.

Zo bezien is het bezit van het Rijksprentenkabinet de spiegel van onze onuitroeibare krenterigheid, wat nog wordt versterkt door het feit dat enkele van de balangrijkste kunstenaars met slechts één tekening zijn vertegenwoordigd. Er is één Michelangelo, er is één Rafaël, er is één Giulio Romano, één Andrea del Sarto. Het is een situatie die onafwendbaar het verhaal in herinnering roept over de Engelse koningin, op bezoek bij haar Nederlandse ambtgenote: 'Good Heavens, you do not have a Rembrandt?'

Dit alles is vooral zo tragisch omdat het hier zo'n prachtig verzamelgebied betreft. Een tekening kan iets wat een schilderij niet kan: zij kan haar natuurlijke beperkingen, vooral de omstandigheid dat het in één keer moet kloppen, verheffen tot haar belangrijkste expressiemiddel. Een tekening staat dichter bij de handgeschreven brief. Anders dan bij een schilderij, vallen probleem, methode en oplossing nagenoeg samen, en in elke geslaagde tekening zijn het die drie elementen die het individuele handschrift van een tekenaar bepalen.

Die ene tekening van Rafaël, een voorstudie in zwart en wit krijt op grijs papier, laat dat probleemoplossende vermogen op een perfecte manier zien. Tegen het einde van zijn leven, in de jaren 1518-1520, kreeg Rafaël de opdracht een altaarstuk te schilderen, voorstellende de Transfiguratie, dat zich thans bevindt in het Vaticaan. In de benedenhelft van het paneel is de scène te zien waarop Christus zich ontfermt over wat in Mattheus 17 wordt aangeduid als de maanzieke knaap, het moment waarop de moederfiguur zich aldus (in de versie van de Statenvertaling) uitspreekt: 'Heere! ontferm U over mijnen zoon; want hij is maanziek, en is in zwaar lijden; want menigmaal valt hij in het vuur, en menigmaal valt hij in het water.'

Het revolutionaire van het schilderij berust op het feit dat de moeder haar rug naar de toeschouwer heeft gekeerd en dat haar gezicht alleen en profil is te zien, maar dat tegelijkertijd de dingen die onzichtbaar blijven, niet alleen het bewuste Bijbelcitaat maar zelfs haar oogopslag, op een verpletterende manier in de voorstelling aanwezig zijn.

Hetzelfde geldt voor de compositiestudie die Rafaël van haar gestalte heeft gemaakt - en het is een meer dan gelukkige toevalligheid dat juist dit blad in het Prentenkabinet aanwezig is. Zonder nodeloos exact te zijn, zonder enige toevoeging die als effectbejag kan worden uitgelegd, zonder speciale manieren, maar met die onmiddellijkheid die alleen op papier mogelijk is, maakt Rafaël duidelijk hoe de expressie van angst en verwarring op het vrouwengezicht moet worden gelezen.

Het gevoel dat je in haar ogen kunt kijken, zonder dat je die ogen werkelijk ziet, de zekerheid dat ze zojuist haar linkerarm naar haar rechterschouder heeft gebracht om haar kind aan te wijzen ('menigmaal valt hij in het vuur, en menigmaal valt hij in het water'), de sensatie van mededogen - het is onmogelijk om precies aan te geven waar de kracht van het portret vandaan komt. Het is het ontbreken van alles wat het explicieter zou maken.

Een van de mooiste voorbeelden, naast dat van Rafaël, is het vrouwenportret in zwart krijt van Parmigianino. Deze is vrees ik als schilder nogal populair, vanwege de Madonna dal Collo Lungo, de 'Madonna met de lange hals', circa 1535, in de Uffizi in Florence. Dat is in mijn ogen hoofdzakelijk een sinister schilderij, inderdaad door de languissante manier waarop de kop en de romp van de madonna zijn verbonden, maar vooral door de griezelige houding waarin Christus tegen haar onderlichaam is gedacht - ongeveer zoals een kwal die op het strand is neergekwakt.

Maar als tekenaar is Parmigianino van een nauwelijks te overtreffen statuur. Het lijkt dat hij zich juist datgene kan permitteren wat in verf en op paneel zo afstotend wordt. De bijna volledige reductie in lichte en donkere partijen van het gezicht, en de lijn van de ook hier nogal lange hals - alsof je iemand waarneemt door een matglazen raam - maken het gezicht levendiger, echter, tevens raadselachtiger dan de madonna, in wier raadsels geen enkel belang aanwezig lijkt te zijn, anders dan dat van het maniëristische formalisme.

In dit verband is het jammer dat een paar andere schetsen van Parmigianino die het Prentenkabinet bezit niet zijn geëxposeerd. Naast het vrouwenportret is er een in rood krijt uitgevoerd blad dat in de catalogus van 1981 wordt geïdentificeerd als een voorstelling van Johannes de Doper in de woestijn. Het zou de moeite waard zijn geweest deze naast het genoemde vrouwenportret te kunnen zien, omdat Parmigianino hier een heel andere quasi-associërende reductietechniek heeft toegepast, die in de voorstelling zelf een aantal keren wordt herhaald.

Zo is het ook niet te reconstrueren waarom enkele andere topstukken uit de collectie buiten dit overzicht zijn gehouden: het portret van een man wiens kostuum alleen al een landschap op zichzelf is, door Titiaan (nu alleen vertegenwoordigd met een fraaie maar weinig tot de verbeelding sprekende putto), het blad met de portretschetsen van Tintoretto die recto en verso vrijwel identiek zijn, en de Viola da Gambaspeler van Pierfrancesco Mola, alleen al vanwege het onderwerp.

Het gebrek aan evenwicht in de collectie maakt ook dat het beeld dat van sommige tekenaars wordt opgeroepen, nauwelijks correspondeert met de visie die men op grond van hun oeuvre zou moeten verdedigen. Misschien het scherpst komt dat naar voren bij Michelangelo, van wie slechts één schetsontwerp voorhanden is, een krijttekening van een ruiterstandbeeld die ooit aan Leonardo da Vinci werd toegeschreven maar nu in de catalogus als een 'little drawing' - letterlijk en figuurlijk - van Michelangelo wordt gewaarmerkt.

Nog los van de toeschrijving, of die nu klopt of niet: als het een Michelangelo is, dan is het tegelijkertijd een nogal onbelangrijke Michelangelo, een vlugge schets die werkelijk geen sporen bevat van wat Buonarroti aan drama, aan verbeeldingskracht en aan tekenvernuft heeft voortgebracht. Er hoeft niet plechtig of ingewikkeld over te worden gedaan: de Kruisafname-studies van Michelangelo's hand die zich in het Teylers bevinden, de studies voor de Sixtijnse kapel of die van de spierformaties op een mannenrug, allemaal in Haarlem, zijn vele malen interessanter, vele keren meer Michelangelo dan dit irrelevante ruiterstandbeeld, waarop bovendien niet eens een ruiter is te zien.

Het is een mooi idee, deze tentoonstelling - maar het is niet het beste of het meest zinvolle idee. Het wordt tijd dat er eens een paar kundige conservatoren de koppen bij elkaar steken, voor één keer de inventarisatiewerkzaamheden aan hun eigen collecties opschorten, en die ene, unieke tentoonstelling maken waarop het Nederlands bezit, hoe incompleet ook, in zijn volle omvang kan worden bekeken. Haarlem, Rotterdam, Amsterdam, aangevuld met een selectie uit de Fondation Custodia in Parijs: Disegni italiani dei Paesi Bassi.

Tot die tijd moet er om te beginnen maar gewoon worden doorgegaan met verzamelen.

Melchior de Wolff

Rijksmuseum, Amsterdam: Disegni. Tot en met 4 augustus. Bert W. Meijer (red.): Italian Drawings from the Rijksmuseum Amsterdam. Centro Di, 59,-.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden