Sociaal, omdat het moet

Elke twee jaar een thematische mega-expositie, kan dat eigenlijk wel? De Biënnale van Venetië heeft er kennelijk problemen mee. Kunstenaars doen geforceerd geëngageerd, al is het maar om onder de noemer 'Dreams and Conflicts' te passen....

'Wat vond jij het beste paviljoen?'

'Spanje.'

'Spanje? Maar daar kon je toch helemaal niet in?'

'Klopt. Maar dat was juist de bedoeling. Ze hadden niet voor niets de hele ingang dichtgemetseld.'

'O.'

'Heb je trouwens de achteringang nog geprobeerd?'

'Nee.'

'Daar kon je namelijk ook niet in. Er stonden twee douaniers. Échte, met pistolen. Die lieten alleen Spanjaarden binnen met een geldig paspoort.'

'Nou ja zeg.'

'Het was het beste werk dat ik heb gezien. Een schitterende metafoor van het Europese toelatingsbeleid.'

'Metafoor? Maar kunst heeft toch niets met metaforen?'

Het gesprekje tussen een paar critici, achter in het vliegtuig terug naar Amsterdam, typeert het dilemma waarvoor de Biënnale van Venetië zich dit jaar heeft geplaatst: hoe kan een tentoonstelling maatschappelijk geëngageerd én beeldend zijn?

Het uitgangspunt van deze vijftigste editie maakt het probleem er niet bepaald makkelijker op. Hoofdconservator Francesco Bonami koos dit jaar voor het thema 'Dreams and Conflicts'. Een even poëtische als prozaïsche titel, waarin bovendien alle associaties tussen kunst en politiek en maatschappelijke ontwikkelingen konden worden ondergebracht. Omdat Bonami dat blijkbaar ook besefte, nodigde hij veertien andere curatoren uit hem te assisteren.

Het maakte deze biënnale tot de grootste uit haar geschiedenis. Met een topbudget van 6,4 miljoen euro zijn er maar liefst negen thematentoonstellingen georganiseerd, en negentien zogenaamde 'Extra 50'-presentaties. Daarbij hebben 55 landen zich geroepen gevoeld hun meest waardevolle kunstenaar(s) te laten exposeren, in aparte paviljoens op het biënnaleterrein of palazzi verspreid door de stad. Meer dan zeshonderd kunstenaars geven acte de présence.

Turkse travestieten in Frankrijk, eskimo's die Wagner nazingen, een moskee in modelbouw, een gekruisigde turner toegejuichd door voetbalpubliek, en rek met foto's van watervallen - om direct met de deur in huis te vallen: de eerste rondgang over de verschillende exposities maakt duidelijk dat het onderwerp van deze biënnale blijkbaar het zwakste in de kunst en haar curatoren naar boven heeft gehaald.

In het Egyptische paviljoen hangen duizenden zwarte en witte, in klei gegoten duiven. Ze proberen wereldvrede te verbeelden. Tevergeefs. Net als in al die andere bijdragen, binnen en buiten het park, die schreeuwen om maatschappelijke aandacht.

Het schrijnendste voorbeeld is de deeltentoonstelling waarvoor Catherine David (in het dagelijkse leven directeur van het Rotterdamse kunstcentrum Witte de With) verantwoordelijk was: Contemporary Arab Represenatations. De expositie bestaat uit een ronduit beschamende en arrogante presentatie van losgeknipte bladzijden uit het boek The Suburbs And The Vocabulary Of Urbanisation: Violence As An Architectual Language van Tony Chalear, waarvoor David de inleiding heeft geschreven. In een verduisterde zaal verderop zijn een zestal video- en diaprojecties te zien, zwijgend of in het Arabisch met Engelse ondertiteling, waaraan geen begin of einde zit en die, door het lange staan ervoor, alleen de aanleg voor spataders bevordert.

Vergelijkbaar is de tentoonstelling in het Belgische paviljoen. De bijdrage van Silvie Eyberg en Valérie Mannaerts, uitgekozen door de vooraanstaande theoreticus Thierry de Duve, bestaat uit een verzameling wazige grafiek met even wazige onderschriften.

Het geschreven en gesproken woord, de gedachte en de theorie triomferen in Venetië. Dat komt natuurlijk niet alleen door de thematiek van Bonami. Ook door het enthousiasme van de mede-curatoren en landencommissarissen, die het voorgeschreven engagement gewillig hebben opgenomen. Zíj zijn degenen die de kunstenaars hebben gekozen, en wel zo dat hun werk past in de theoriën die ze van tevoren hebben uitgestippeld.

Je kunt het ook afleiden uit de one-liners die voor de verschillende landenpresentaties zijn gekozen, variërend van het dreigende Terror= Decor (Slovenië) en Mourning Of The World: Paradise Lost (Indonesië) tot aan het meer opbeurende We Are The World (Nederland) en We Are Family (Australië) - met dank aan USA for Africa en Sister Sledge. Hoewel de Nederlandse tentoonstelling een gunstige, want levendige uitzondering is, zijn de meeste exposities potsierlijke vertalingen in beelden van wat in taal is verwoord. De biënnale is een verzameling van reclame-achtige slogan-tentoonstellingen geworden, waarin kreten worden gelanceerd die niet onder doen voor 'Just do it' van Nike of de 'Colourful World of Benetton'.

Wat Bonami en zijn curatoren en commissarissen hebben beoogd, heeft zeker een goed bedoeld maatschappelijk motief. De wereld is na 9-11 drastisch veranderd. De tegenstellingen zijn conflictueuzer geworden, de dromen utopischer. Maar of de kunstenaars in die korte tijd daarna daarop een aanschouwelijke, dan wel zinnige bijdrage hebben kunnen leveren - nee.

Over de hele biënnale hangt de zangerige sfeer van optimisme en de klagerige klanken van verderf. Wat niet wegneemt dat veel van wat in Venetië wordt tentoongesteld allang bekend is, uit andere bronnen dan de kunst. Dat er in Mexico kinderarbeid is tegen hongerlonen (zoals Carlos Amorales ons wil duidelijk maken), het individuele geluk ten onder gaat in massaliteit (Michal Rovner in het Israëlische paviljoen) of genetische manipulatie de toekomst van mens én dier is (de Australische Patricia Piccinini). Voor wie de krant leest of een half uurtje per dag naar het journaal kijkt, is dat oud nieuws. Bovendien is wat de kunst daaraan toevoegt nauwelijks maatschappelijk relevant, omdat het binnen die discussie geen invloedrijke rol kan spelen.

Met zoveel gewild sociaal engagement als uitgangspunt hebben Bonami en de zijnen hun hand overspeeld. De te ver doorgevoerde thematisering werkt contraproductief. Tel daarbij op de uitermate complexe en grootschalige opzet van 28 verschillende tentoonstellingen, en de kiem is gezaaid voor een even chaotische als ontoegankelijke presentatie. Ook omdat tientallen landen meenden hun bijdrage te moeten onderbrengen in onvindbare palazzi en schoolgebouwen, verspreid over het hele eiland.

En dat is vreemd. Want luidde de ondertitel van Bonami's thema niet 'The dictatorship of the viewer'? De Italiaan wilde het mandaat van de tentoonstelling weer in handen geven van de kijker. Zijn tentoonstelling moest geen 'monstershow' of blockbuster worden. Maar iets van individueel genot. Waarschijnlijk is Bonami slachtoffer geworden van een al dan niet bewuste vorm van wishfull thinking: er is alles aan gedaan de bezoeker juist in zijn keuzevrijheid te ontmoedigen.

Van een afdeling Afrikaanse kunst naar Aziaten, van minimalisten tot Arabieren - de aaneenrijging van tentoonstellingen in de Arsenale is niet anders te bekijken dan volgens de orde die hij erin aan heeft gebracht. Wie het gebouw in loopt moet gedwee het pad volgen langs de acht deeltentoonstellingen tot aan het bittere einde, vijfhonderd meter verderop. Dit is niet de 'dictatorship of the viewer', dit is de 'dictator ship of Bonami'.

Natuurlijk worden er in Venetië inventieve pogingen ondernomen de toeschouwer meer bij het werk te betrekken. De Chinese curator Hou Hanru toverde een deel van de Arsenale om in een Aziatische stad. Er zijn kleine stalletjes waarin bezoekers verse lucht kunnen ademen (97% Oxygen), zich aan een video van neukende stelletjes kunnen vergapen of ladenkasten openen waarin kleine vliegtuigjes zitten.

Verderop, op een veldje aan het einde van het haventerrein, richtte het driemanschap Molly Nesbit, Hans-Ulrich Obrist en Rirkrit Tiravanija een vriendelijk, doch chaotisch nomadenkamp op, onder de bezielende noemer Utopia Station. Alicia Framis heeft er haar Thaise bed-woning neergezet. Er staan activistische billboards, en onder een gespannen tentdoek zitten acht mannen en twee vrouwen bij elkaar. Een van hen heeft een microfoon in de hand en is, afgaande op de glazige blik van zijn gespreksgenoten, bezig aan een eindeloze monoloog waarvan de pointe steeds lijkt te worden uitgesteld.

Het 'debat' is exemplarisch. Door de inwisselbaarheid van de opstelling, het gebrek aan schilderijen en beelden en de overdaad van indrukken zal menig bezoeker besluiten regelrecht door te lopen naar de broodjestent.

Het belang van bééldende kunst is sowieso op de hele biënnale ver te zoeken. Dat zal ook wel de reden zijn dat Bonami in het Museo Correr, aan het San Marcoplein, een veelbelovende schilderijententoonstelling heeft ingericht.

Pittura/Painting geeft een overzicht van veertig jaar schilderkunst op de biënnale, van Rauschenberg tot Murakami. Er hangen prachtige exemplaren tussen, zoals een van de eerste abstracties van Peter Halley, een zelden vertoond 'portret' van Gilbert & George door Gerhard Richter, een noppen-schilderij van Damien Hirst, en welgekozen doeken van John Currin, Marlène Dumas, Peter Doig en Luc Tuymans.

Maar de schoonheid van het werk kan het gebrek aan noodzaak van deze tentoonstelling niet verbloemen. Alles hangt ongeïnspireerd per tijdvak en stroming bij elkaar: realisme, abstractie, de jaren tachtig en jaren negentig. Wat deze expositie te weinig heeft - onderbouwing - heeft de rest van de biënnale te veel.

Daar appelleert het meeste werk enkel en alleen aan de geest en niet aan het lichaam, laat staan aan een zintuigelijk genoegen, of desnoods ongenoegen. Het lijkt alsof het zelfs niet mag. Zo staan de toiletten van Joep van Lieshout er werkeloos bij. Zijn installatie, waarin poep en pies via een ingenieus systeem van leidingen en tanks recycled zouden worden tot biogas, compost en drinkbaar water, werd gesloten 'due to regulation'. De kunstenaar, puffend van de hitte, is zichtbaar pissed off.

De thematisering van de Venetiaanse biënnale heeft ondertussen een kleine geschiedenis. Lange tijd beperkte die biënnale, opgericht in 1895, zich tot de landenpaviljoens in het Giardini di Castello-park, het officiële tentoonstellingsterrein, op de zuidoost punt van het hoofdeiland. De opzet van afzonderlijke paviljoens was een duidelijk negentiende-eeuws fenomeen: elke natie presenteerde, als in een wereldtentoonstelling, het beste werk dat binnen haar grenzen werd gemaakt. Op de officiële opening werd bekend gemaakt wie daar dan het meest in geslaagd was.

Die songfestival-prijs bestaat nog steeds. Dit jaar won het paviljoen van Luxemburg met het werk van Su-Mei Tse, dat overigens niet in het Giardini zelf te zien was, maar in een piepklein, nauwelijks te vinden onderkomen langs de Canal Grande. De jury schreef in haar rapport dat 'de noodzaak van grootschalige paviljoens' zijn beste tijd misschien wel heeft gehad. Het negentiende-eeuwse nationalisme past inderdaad niet meer in de grensoverschrijdende kunstpraktijk van tegenwoordig, maar dat hoor je elke twee jaar in Venetië.

In 1999 werd de biënnale aangevuld met een aparte tentoonstelling in de Arsenale, op een oude werf. De aanwinst van het Arsenale-gebouw, twintigduizend vierkante meter groot, maakte van de biënnale meer dan een wedstrijd van landenexpo's in het park, tien minuten wandelen verderop. Nu kon er thematisch indrukwekkender worden uitgepakt.

Door die verandering is de Venetiaanse biënnale een geduchte concurrent geworden van die ander mega-expositie, de Kasselse Documenta. En waarschijnlijk was dat ook de bedoeling. Venetië wilde af van het imago dat de presentatie van een of meerdere kunstenaars per land alleen maar de commercie zou dienen. Wat ook altijd het geval was. Temeer omdat een dag na de opening van de biënnale de internationale kunstwereld doorvloog naar de kunstbeurs in Basel, waar het gross van de in Venetië getoonde kunstenaars te koop werd aangeboden.

De toevoeging van de Arsenale-tentoonstelling heeft dat mechanisme overigens niet weten te stoppen. Nog steeds worden er in Venetië reputaties gemaakt en bestendigd. De euforie waarmee Rein Wolfs, verantwoordelijk voor de Nederlandse inzending, tijdens de opening vertelde dat zich voor het werk van zijn kunstenaar Carlos Amorales al enkele kopers hadden gemeld, spreekt boekdelen. Wat ook geldt voor de powerplay-tentoonstellingen van Chris Ofili (Britse paviljoen), Jean-Marc Bustamante (Frankrijk) en Candida Höfer (Duitsland) - gevestigde kunstenaars waarvan de marktwaarde door Venetië alleen maar is verhoogd.

Het grote voordeel voor de biënnale ten opzichte van de Documenta is dat het niet één keer in de vijf jaar (zoals in Kassel), maar elke twee jaar het internationale kunstpubliek kan informeren wat er in de mondiale kunst gaande is. Die hoge omloopsnelheid van thema's is tegelijkertijd ook haar zwakte. Elke twee jaar staat de organisatie weer voor het dilemma wat nu weer als overkoepelend onderwerp te kiezen - en dat is veel sneller dan de traagheid waarmee de kunst zich ontwikkelt. Met als pijnlijk gevolg dat de gekozen thematiek zichzelf heeft losgeweekt van wat er in de kunst gaande is, en een eigen leven is gaan leiden.

En dus ontstaat er een sneeuwbaleffect: kunstenaars die amechtig proberen te volgen wat de tijdgeest hun lijkt voor te schrijven. Het komt hun reflecterende, artistieke vermogen niet ten goede. En precies dát is wat aan deze biënnale ontbreekt. Want terwijl de thematiek serieuzer wordt, en meer aansluiting zoekt bij wat er in de wereld gaande is, verwatert veel kunst in een obligate reactie.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden