Sneller dan een verfkwast

Als we foto's van Henri Cartier-Bresson bekijken, bekijken we onszelf. Het alledaagse, het kleine. Hij wendde zijn camera af van de doodsbaar van Gandhi of de koets van King George, en richtte zich op de gewone man....

Henri Cartier-Bresson is nu 95 jaar. Dertig jaar geleden stopte hij met fotograferen en wijdde hij zich alleen nog aan tekenen en schilderen. Maar zijn oude beelden zitten nog steeds in ons hoofd. Veel van zijn foto's zijn iconen geworden van zijn tijd - en daarmee van de onze, van ons leven en onze jeugd.

We herkennen onszelf in zijn foto's, we zijn deelgenoot, ook al zijn ze elders gemaakt en waren we er niet bij. De tijd en de geschiedenis gaan in zijn foto's aan ons voorbij als bladzijden uit de werkelijkheid, filmbeelden van momenten die we nooit meer vergeten.

Het gaat in die ervaring niet om de grote historische momenten uit zijn tijd, de beslissende wendingen die de geschiedenis nam. Die zijn er ook, maar juist het kleine, het alledaagse, het gewone tekent zijn fotografie. De kinderen die cowboytje spelen op straat in Rome, een jongetje dat parmantig naar huis stapt met de verantwoordelijkheid van de gewichtige bestelling van twee flessen rode wijn, wandelaars op een halfondergelopen Seinekade op een kille winterochtend, twee boeren in Ierland die een praatje maken aan de kant van de weg, een man die een doodstil plein in Siena kruist: wij zijn het zelf die we zien, in beelden die we ons uit het leven herinneren.

De grote kracht van Cartier-Bressons foto's is het universele dat hij in het alledaagse vond en dat bij ons weer het intieme van ons eigen leven oproept. Al in de jaren vijftig was hij legendarisch met zijn fotografie en met de theorie van het 'beslissende moment' dat hij daaronder legde. In zijn instant décisif hanteerde hij de formule dat een foto 'de gelijktijdige herkenning is, in een fractie van een seconde, van het belang van een gebeurtenis en de precieze organisatie van de vorm'.

Tegelijk relativeerde hij het gewicht van zijn fotografie. 'De snelheid van de reflex voorkomt dat je bezig bent kunst te maken.' Tekenen en schilderen vond hij belangrijker. 'Ik ben nooit geïnteresseerd geweest in fotografie', zei hij. Het klonk als een provocatie, de meester die zijn werk bagatelliseert, maar hij wist precies wat het waard was. Al in 1947 had hij een expositie in het Museum of Modern Art in New York.

Hij kwam uit wat in Frankrijk de haute bourgeoisie heet, een familie van textielbaronnen met een groot fabrieksimperium. Hij weigerde zijn vader op te volgen in diens rijk van garens en klossen en koos voor de schilderkunst, volgde een opleiding bij de kubist André Lhote en raakte in de ban van het surrealisme en van politiek links, werd lid van de Association des Ecrivains et Artistes Révolutionaires.

In de jaren dertig ontdekte hij de Leica en begon hij te fotograferen, maakte reizen naar Afrika en Amerika. Even later richtte hij zich op filmen, eerst als assistent van regisseur Jean Renoir, later maakte hij zelf documentaires over de Spaanse Burgeroorlog. In de Tweede Wereldoorlog raakte hij als Frans soldaat in Duitse krijgsgevangenschap. In 1943 lukte het hem te ontsnappen en naar Frankrijk te ontkomen. Hij dook onder in het verzet en nam de Leica weer ter hand, want dat was 'sneller gereedschap dan een verfkwast'. Hij fotografeerde de bevrijding van Parijs en reisde als filmer mee met het oprukkende Amerikaanse leger in Duitsland en maakte over de bevrijding van de concentratiekampen en de terugkeer van de kijgsgevangenen de documentaire Le Retour.

In 1947 richtte hij met Robert Capa en David Seymour het direct beroemde bureau Magnum op. In de decennia die volgden toerde hij door Europa, India, Birma, Pakistan, China, Japan, Indonesië, Rusland, het Midden-Oosten, Cuba, Mexico, de Verenigde Staten en Canada. Hij was er vaak op beslissende momenten. Hij zag India in de overgang van Britse kolonie naar zelfstandig land, China vlak voor en tijdens de machtsovername van Mao, hij was de eerste westerse fotojournalist die in Rusland werd toegelaten.

Cartier-Bresson werd de beroemdste fotojournalist van zijn dagen, die reportages maakte voor alle grote geïllustreerde bladen in de westerse wereld als Harper's Bazaar, Life, Paris Match, Heute, Saturday Evening Post en Picture Post, in Nederland Panorama en de Katholieke Illustratie. Ze vormden toen voor ons het venster op de wereld, want de televisie was er nog niet, en Cartier-Bressons reportages waren een openbaring. Door zijn ogen zagen we hoe mensen in andere landen leefden. Hij liet zien, in die gewone dingen uit hun leven, dat ze, hoe ver weg ook, niet eens zoveel van ons verschilden.

Grote gebeurtenissen zijn er in zijn werk wel, maar meestal wendde hij zijn camera daarvan af, van de doodsbaar van Gandhi of de koets van King George bij diens kroning, en richtte zich juist op 'ons', gewone mensen; op de emotie die hij in de menigte zag, een mengeling van ontzetting en ingehouden spanning, van ernstig zwijgen en de opwinding erbij te zijn.

Het venster op de wereld, dat hij ons bood in de veertig jaar dat hij fotografeerde, was toen pure journalistiek, nu wordt het tot de grote kunst gerekend. Zijn werk was een voorbeeld voor vele generaties na hem. De complete naoorlogse documentaire fotografie is aan hem schatplichtig in zijn sociaal-geëngageerde reportages, een humanitaire traditie die hij opnieuw vorm gaf. 'Mijn leitmotiv', zei hij, 'is het noodlot van de mens en de waardigheid van de mens tegenover zijn lot.' Hij was toen al globalist: 'Het gaat ons allemaal aan wat er gebeurt in China en Zuid-Afrika.'

Zijn leven lang bleef Cartier-Bresson, ook toen hij wereldberoemd geworden was, dat ambacht relativeren. Zijn werk had niets met fotojournalistiek van doen, het was 'een visueel dagboek van het leven'. Fotografie was niet belangrijk, wat telde was de schilderkunst. 'Een camera is voor mij wat een schrijfmachine is voor een schrijver, gereedschap, niets meer. Fotograferen is alleen een middel dat me in staat stelt om snel te tekenen, op het moment dat iets gebeurt.'

Begin dit jaar werd de door zijn vrouw en dochter opgerichte Fondation Henri Cartier-Bresson, met daarbij horende Grand Prix HCB, gehuisvest in Montmartre. Aan zijn werk werd een groot overzicht gewijd in de Bibliothèque Nationale de France. De catalogus is nu vertaald in het Engels en wordt door Thames & Hudson gepresenteerd als de definitieve monografie, het ultieme retrospectief, het 'beslissende boek' als het ware, met veel nooit eerder gepubliceerd werk, tekeningen en schilderijen, jeugdfoto's en stills uit films. Bij alle essays in het boek koos hij een motto dat hem toen inspireerde. 'Omdat ik nooit gestudeerd heb, heb ik een hoop geleerd' (Anatole France). 'Bedenk dat het enige constante in het leven verandering is' (Boeddha). 'Fotografie is een directe actie, tekenen is meditatie' (HCB-zelf).

Zijn foto's roepen in hun stemming, en die is heel bepalend bij Cartier-Bresson, bij ons weer een stemming op die verder gaat dan alleen een waar we ons wel bij voelen. Er zit een kracht in, die beeld en onderwerp ontstijgen. Ze roepen die persoonlijke herinnering wel direct op, maar tegelijk veel meer, een ontvankelijkheid voor een diepere ervaring en bezinning; ook nu, een halve eeuw later nog, nu al die beelden ouder zijn geworden, gedateerd, en bijna iedereen die erop staat al dood is. In de volmaaktheid van de compositie die zijn werk kenmerkt, én in die ontvankelijkheid, heeft de fotografie van Cartier-Bresson dat wat grote schilderkunst ook heeft.

Hij nam het onderwerp en de compositie van de schilderkunst uit zijn jeugd, het gewone leven d'après nature, over met zijn camera als schetsboek. Zelfs een fotograaf die zich in landschappen heeft gespecialiseerd of een pure portrettist zal moeite hebben hem te evenaren.

'Op de oever van de Marne', een foto uit 1938, van een picknick van een arbeidersfamilie op een mooie zomerdag, is een klassiek genretafereel geworden, zozeer dat we vergeten dat er toen ook een nieuwsachtergrond in zat: hij fotografeerde de eerste betaalde vakantie in de geschiedenis van de Franse ouvrier. Ook in zijn portretten zit die magie van de beeldende kunst, de absolute aandacht van het zoeken naar karakter in het schilderen naar model.

Hij was beeldend kunstenaar in zijn fotografie, die in zijn foto's een schilderij opzette. Misschien is het allemaal ook veel eenvoudiger, en vraagt zijn werk niet om een theorie of analyse, om zo'n vergelijkende beschouwing, en moeten we er alleen maar naar kijken, zoals we er toen naar keken - naar beelden uit het leven waarin meer de stilte van het gewone werd gezocht dan de sensatie van het nieuws.

'Ik reageer impulsief', zei hij op zijn hoogtepunt in de jaren zestig ter verklaring. 'Ik doe iets en later denk ik na, dat heeft me in mijn leven vaak last bezorgd, maar als fotograaf is het mijn kracht.'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden