Scheiding der geesten

De schilderkunst werd vele malen doodverklaard, maar doet het weer goed: op academies, bij museumpubliek en bij verzamelaars. Toch speelt schilderkunst in internationale manifestaties en in het kunst-discours nauwelijks een rol van betekenis....

Kijk, ik kan het allemaal. Ik laat het nog één keer zien.Dat lijkt het schilderij van Daniel Richter dat het Gemeentemuseum Den Haag onlangs aankocht, te zeggen. Op één doek etaleert de schilder een staalkaart aan stijlen en technieken: gespat à la Jackson Pollock, in dikke smurrie gekraste tekens als van Sigmar Polke, een hoekje Anselm Kiefer, een Gerhard Richter-achtige zwart-witte veeg. Arabeske krullen tegenover gronderige materieschilderkunst. Waterig naast dik, diepte versus oppervlakte. Bovenin hangt een kinderkopje dat grijnzend de chaos overziet. (Don’t call it a) comeback noemde Daniel Richter het schilderij waarmee hij in 1999 afscheid nam van zijn abstracte periode. Momenteel hangt het op een overzichtstentoonstelling in het GEM in Den Haag.

Profetisch. Niet alleen maakte Daniel Richter een persoonlijke terugkeer naar de realistische kunst, hij groeide in de jaren die volgden uit tot een van de bekendste schilders van deze tijd. Bovendien maakte de hele schilderkunst vanaf die tijd een comeback.

De schilderkunst, de oudste van alle kunstvormen, die vele malen doodverklaard werd in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw, waarin video en installaties de boventoon voerden. Die daarna ‘geproblematiseerd’ werd in tentoonstellingen die de schilderkunst aan de nieuwe media probeerden te verbinden. Schilderkunst werd een satelliet, schreef kunsthistoricus Frank Reijnders in 2000. Op een afstand, beschouwend, zich schuilhoudend om ‘plotseling vanuit haar hinderlaag in een onverwachte gedaante te voorschijn te springen’.

De schilderkunst als kat in het nauw.

Dat is voorbij. Het gaat uitstekend met de schilderkunst, op vele fronten. Goed gaat het bijvoorbeeld op de markt. Na de recordveiling van moderne schilderkunst bij Sotheby’s in Londen vorige week (opbrengst 146 miljoen euro) werd duidelijk dat de verzamelaars van schilderijen als enigen ter wereld niet onder de economische recessie lijden. En het gaat daarbij niet alleen om oude meesters; het veilinghuis organiseert eind februari een ‘Contemporary Art Week’ waarin ook voor het werk van hedendaagse schilders als Peter Doig en Elizabeth Peyton astronomische bedragen worden gevraagd. Galeries wereldwijd weten dat; ook die tonen massaal schilderkunst.

Goed ook gaat het met publiek voor deze kunstvorm. In Nederland is schilderkunst, net als in het buitenland, een geheide publiekstrekker. Musea organiseren aan de lopende band goed bezochte solo-overzichten van gearriveerde maar ook jongere schilders.

Dat succes begint ook tot de opleidingen door te dringen. De altijd al als ‘schilderacademie’ aangemerkte Minerva in Groningen merkt het duidelijk, zegt directeur Gusta Lebbink: ‘De aanmeldingen stijgen, we kunnen betere gastdocenten aantrekken. Wij profileren ons nadrukkelijk op schilderkunst.’

Toch is het niet alleen maar jubel en lof. Want tegelijkertijd speelt die hedendaagse schilderkunst in een groot gedeelte van ‘het veld’ geen rol van betekenis. Op de grote manifestaties, zoals de Documenta in Kassel en de Biënnale van Venetië van afgelopen jaar, waren de hedendaagse schilders nagenoeg afwezig. Dinosaurussen als Ellsworth Kelly , Robert Ryman en Sigmar Polke kregen van curator Robert Storr op de hoofdtentoonstelling in Venetië erezalen toebedeeld, dat wel. Maar van de nieuwere schilders (veelal dertigers en veertigers, dus geen jonkies), die diezelfde zomer op de grote kunstbeurs Art Basel voor hoge prijzen verhandeld werden, geen spoor.

Noch op de Documenta van afgelopen zomer, waar de curatoren Roger Buergel en Ruth Noack eigenlijk maar één ‘nieuwe’ schilder groots presenteerden: de Australiër Juan Davila, die een curiositeit was. Verder waren er veel onbekenden, maar niet één vertegenwoordiger van bijvoorbeeld de Neue Leipziger Schule of de Dresdener Schule. Terwijl die Duitse schildersopleidingen altijd in één adem worden genoemd bij het mirakel van de herrezen schilderkunst.

Waar deze schilderkunst ook niet of nauwelijks te zien is: in de instellingen waar het ‘discours’ plaatsvindt. In Nederland kennen we bijvoorbeeld Witte de With in Rotterdam, BAK in Utrecht, De Appel in Amsterdam, en het Van Abbemuseum in Eindhoven dat met directeur Charles Esche naast een museum ook een centrum voor debat geworden is. Net als de grote manifestaties van de afgelopen tien jaar staat daar vooral de kritische beschouwing door middel van kunst centraal – vaak uitgaande van sociaal-maatschappelijke vraagstukken. Daar is af en toe ook schilderkunst te zien (zoals Jonathan Meese en Michaël Borremans in De Appel) maar vrijwel nooit die schilderkunst die door MoMA conservator Joachim Pisarro in New York Magazine als ‘the hottest thing on earth’ werd betiteld.

Waarom is dat eigenlijk zo?

In 2003 organiseerde curator Nicolaus Schafhausen in de Frankfurter Kunstverein de tentoonstelling deutschemalereizweitausenddrei. Een succesvolle expositie die erg veel toeschouwers trok, precies op het juiste moment. Oud-leerlingen van de academies in Leipzig en Dresden waren bezig aan een opmars door de kunstmarkt en langs de musea. ‘We moesten meer bezoekers trekken, we hadden een blockbuster nodig’, zegt Schafhausen nu. ‘Ik heb er lang cynisch over gedaan. Maar achteraf moet ik zeggen dat het een goede tentoonstelling was.’

Toch zou hij, nadat hij de Frankfurter Kunstverein verruilde voor het veel kleinere en elitaire Witte de With in Rotterdam, dat niet meer doen. De markt is volgens hem doorgedraaid en echt niet al die schilderkunst is zo goed. Bovendien: nu hoeft hij die bezoekersquota niet meer te halen. ‘Wij selecteren hier nooit op medium, maar op inhoud’, laat hij weten. ‘Daar zit soms een schilder bij, maar net als veel andere curatoren van mijn generatie vind ik de hedendaagse schilderkunst in intellectueel opzicht vaak armoedig’.

De Duitse kunstcriticus Christof Tannert, die in 2006 het boek New German Painting schreef, verwijt de curatoren van Schafhausens generatie, die veel van die ‘kritische’ instellingen leiden of al reizend tentoonstellingen maken, juist dat ze de inhoud van veel schilderijen over het hoofd zien. ‘Ze hebben nooit geleerd te kijken’ moppert Tannert, die vorige week een dag in Amsterdam was. ‘Ze kennen hun Franse filosofen, maar niet hun Panofsky en Wölfflin’ (de aartsvaders van de iconografie en het ‘lezen’ van een schilderij, SB).

En het kost ook te veel tijd, een schilderij, vermoedt hij. Een video is vaak veel gemakkelijker uit te leggen. Het onderwerp van zo’n video verhit de discussie, en hoe heviger de discussie hoe beter. Het kunstwerk zelf doet er dan minder toe. ‘Kunst wordt in dat circuit vaak gebruikt als krant.’

Tannert vindt dat te beperkt, maar ziet aan de kant van de musea ook tunnelvisie: daar ziet hij te vaak alleen maar een esthetische, romantische en vaak neoconservatieve benadering. ‘Het is bullshit, die tweedeling, maar ze bestaat wel.’ In Berlijn was het voor conservator Heiner Bastian vorig jaar reden om op te stappen bij de Hamburger Bahnhof in Berlijn. Gebrek aan visie en inhoud, vond hij.

Dat de hedendaagse schilderkunst maar moeilijk een plaats vindt in het actuele ‘discours’ beaamt ook Wilma Sütö. Als conservator in het Stedelijk Museum Schiedam maakte ze een tentoonstelling met drie schilders, en trad ze bovendien net aan als voorzitter van de Koninklijke Prijs voor de Schilderkunst. De nadruk ligt in het debat ‘enorm sterk op het maatschappelijk engagement en de kritische reflectie van de kunst’ schrijft ze desgevraagd in een mail. Zij meent dat in de schilderkunst ook een maatschappelijk verbond wordt aangegaan, ‘maar natuurlijk vele malen explicieter in foto, film en video: media die ook buiten de kunstwereld alomtegenwoordig zijn en makkelijk op een journalistieke manier kunnen worden ingezet.’

En dan is er het geld.

Dat speelt een grote, schiftende rol. Charles Esche (directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven): ‘Schilderkunst is dé kunstvorm waarmee geld verdiend wordt. En tussen de markt en de musea bestaat een wederzijdse afhankelijkheid.’ Dat gaat zo: galeries fourageren de musea, want als een kunstenaar van een museum erkenning krijgt, stijgt zijn marktwaarde. Het is sinds de Verlichting eigenlijk al hetzelfde liedje, zegt Esche: ‘De superrijken zien hun goede smaak bevestigd door het museum en de onderklasse ziet de kunst van de superrijken in de publieke musea.’

Dat mechanisme werkt in Nederland bijvoorbeeld in het Gemeentemuseum Den Haag, waar directeur Wim van Krimpen, voormalig galeriehouder, met regelmaat overzichten van jonge schilders toont, die hij in collectie heeft of kort daarna aankoopt. Christoph Tannert vindt het logisch dat overdadig aanwezig geld aan schilderkunst besteed wordt: ‘Dat geld wordt niet besteed aan audio-of videowerk, want dat is niet te conserveren, waardoor de kwaliteit vaak achteruit holt. Dan liever een schilderij.’

Maar Nicolaus Schafhausen vindt de marketing en branding (bijvoorbeeld van de Leipziger en Dresdener schildersscholen) die daarmee gepaard gaan uiterst bedenkelijk. Je kunt je inderdaad afvragen of alle Duitse schilders zo blij waren met het etiket van ‘voormalig Oost-Duitse schilder die het communisme van binnenuit kent’, waarmee de Amerikaanse markt opgewarmd werd.

De kritische instellingen proberen zich afzijdig te houden van die markt, zegt Esche. Volgens hem zien zij (en hijzelf ook) kunst als een ‘middel om te onderwijzen, te verlichten, bewust te maken of te verbinden.’ Hedendaagse schilderkunst, die volgens Esche in bulk en lang niet altijd van goede kwaliteit verhandeld wordt, is daarbij per definitie verdacht. Er is volgens hen nog geen inhoudelijke rechtvaardiging, en dat werkt tegen. Esche; ‘De nieuwe schilderkunst moet tegen zijn eigen marktpositie vechten om elders geaccepteerd te worden.’

Soms lukt het een schilder om op beide borden te spelen: Luc Tuymans bijvoorbeeld, die samen met de oude Gerhard en de jongere Daniel (geen familie) Richter het vaakst genoemd wordt als een voorbeeld van een kunstenaar die maatschappelijk relevant, schilderkundig vernieuwend en ook nog eens financieel geslaagd is.

De grote musea lopen aan de leiband van de markt, de kritische instellingen laten zich beperken door de eigen kritische houding.

Zo lijkt het. Aardig is dat in Nederland juist de kleine musea vaak de meeste bewegingsvrijheid lijken te nemen en moeiteloos kritische en marktconforme kunst door elkaar husselen. Waar Charles Esche en Nicolaus Schafhausen terecht opmerken dat de nieuwe schilderkunst door mannen gedomineerd wordt, toont bijvoorbeeld het Stedelijk Museum Schiedam drie vrouwelijke schilders (Carla Klein, Esther Tielemans, Antonietta Peeters) die zich weinig aantrekken van het debat en de markt maar een interessante visie tonen. Hun landschappen zijn mooi, verleidelijk, maar ook doortrokken van de invloed van fotografie en televisiebeelden. En wat nog opmerkelijker is: ze neigen naar iets wat de komende jaren de markt, de musea en de instellingen nog wel eens flink in verwarring kan brengen: de terugkeer van abstracte kunst.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden