Schaam-rood

Vijf jaar lang heeft hij het schilderij niet meer gezien zoals Barnett Newman het had gemaakt. Kapot gesneden door Gerard Jan van B., vervoerd naar het restauratieatelier van Daniel Goldreyer op Long Island in New York. En ondertussen heeft hij zich steeds afgevraagd: hoe zou het er mee zijn?

Maar nu, op zaterdag 16 maart 1991, wandelt Wim Beeren het bunkerachtige ateliergebouw van Goldreyer binnen en kan hij zijn ogen niet geloven. Een loden last valt van hem af. Op het gezicht van de directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam verschijnt een glimlach. Ah, het is er weer, Newmans meesterwerk Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III. Het gloeiende rood dat hij al die jaren zo node heeft gemist is in ere hersteld en straalt hem tegemoet.

Het blijkt de grootste vergissing in zijn carrière te zijn. Misschien wel in zijn hele leven. Een 'dicht geplamuurde muur', een 'slechte kopie' van het origineel - zo luidt de kritiek als het gerestaureerde schilderij een half jaar later aan het Nederlandse publiek wordt getoond. Broddelwerk van een ongediplomeerde winterschilder. En iedereen is het er over eens: zelfs een leek kan het zien.

Twee forensische rapporten, die onlangs na jaren achter slot en grendel te hebben gelegen weer boven tafel zijn gekomen, bevestigen de kritiek. Goldreyer heeft het hele rode vlak overgesausd - met drie dikke, dekkende lagen kozijnverf, van verschillend cadmiumrood. Het moet ook Beeren hebben verrast, toen hij het eerste van de twee rapporten in oktober 1991 onder ogen kreeg.

Hoe heeft het zover kunnen komen? Waarom ziet Beeren die zaterdag, in het atelier van Goldreyer op Long Island, niet wat anderen later wél zien: dat hij eenvoudig is bedrogen? En waarom blijft hij, ondanks alle kritiek, koppig volhouden dat het schilderij 'goed en naar tevredenheid' is hersteld?

Is Beeren gemuilkorfd omdat hij een contract heeft getekend waarin hij belooft af te zien van kritiek op de restauratie? Of ziet hij het niet omdat hij het niet wíl zien? Verblind door zijn droom dat het gehavende doek volledig moet worden hersteld.

Vijf jaar eerder is het kolossale schilderij, het meet 245 x 543 centimeter, door Gerard Jan van B. in de erezaal van het Stedelijk met een stanleymes aan flarden gesneden. Op vrijdagmiddag, 21 maart 1986, om kwart over drie.

Omstanders zien hoe hij het mes in het doek zet en op en neer langs het schilderij loopt, een spoor van 15 meter ravage achter zich latend. Toegesneld personeel legt het schilderij op de grond, om verder uitzakken van het beschilderde katoen tegen te gaan. De gealarmeerde Edy de Wilde, voormalig Stedelijkdirecteur, is snel ter plekke - en stort in als hij de verwoesting van zijn aankoop ziet.

Van B. zelf kijkt het schouwspel gelaten aan. Vrijwillig heeft hij het mes aan de bewaking overhandigd. Niemand bekommert zich om hem. Totdat de politie arriveert. De agenten zetten Van B., om hem te fouilleren, met gespreide armen tegen een abstract schilderij van Ellsworth Kelly aan. Niets vermoedend. 'Hè, is dat dan ook kunst?'

Velen zijn het er over eens: Who's Afraid of Red, Yellow and Blue is niet meer te herstellen. Nooit eerder heeft iemand zoveel schade aan een kunstwerk toegebracht. Acht flinke japen in een luminicerend geschilderd rood vlak. In een beschadigd stilleven met druiven en bloemen valt met kleine stippeltjes verf nog veel te verdoezelen. Maar een egaal kleurvlak, laag over laag zorgvuldig geschilderd, met transparante, parelende kleuren, die een onbegrensde ruimte oproepen, nee. Nog afgezien van hoe je die immense stukken kapot gesneden katoen weer onzichtbaar aan elkaar naait.

Beeren toont zich optimistischer, hij kan de aangerichte schade - hij spreekt van een 'kadaver' - niet verkroppen. De 'Nachtwacht' van het Stedelijk, het briljantste doek van Newman, de belangrijkste aankoop in de geschiedenis van het museum, voorgoed verloren - het gaat er niet in. Onacceptabel. Het schilderij moet worden hersteld. Alleen, wie zou de klus kunnen klaren?

Beeren reist de halve wereld af. Meerdere restauratoren worden door hem benaderd. Maar ze willen niet, kunnen het niet, durven niet, hebben geen tijd of worden door Beeren niet vertrouwd. Elisabeth Bracht, restaurator van het Stedelijk, laat weten hier niet ervaren genoeg voor te zijn. Niemand wil er zijn vingers aan branden.

Als er een jaar is verstreken, valt ineens de naam van Daniel Goldreyer. Hij wordt voorgesteld door (niemand minder dan) de weduwe van de schepper van Who's Afraid of Red, Yellow and Blue, de in 1970 overleden Newman. Annalee Newman prijst Goldreyer aan omdat hij met haar man bevriend is geweest. Goldreyer was diens restaurator, net als van andere grootheden uit de moderne abstracte Amerikaanse kunst: Mark Rothko, Ad Reinhardt en Ellsworth Kelly.

De Amerikaan, nazaat uit een familie restauratoren, die het vak van vader op zoon heeft geleerd, geldt als 'een befaamd ambachtsman, geen wetenschapper' zoals Beeren hem karakteriseert. Hij staat dicht bij kunstenaars. Is met ze bevriend. Begríjpt ze. En doet in elk geval wat kunstenaars graag willen: dat hun werk wordt hersteld. Als nieuw.

Goldreyer is een fixer. Met lef. Hij durft grote doeken aan. In Amerika heeft hij er een naam mee opgebouwd. Niet onder collega-restauratoren die met regelmaat de term 'Goldreyerised' gebruiken: dat een schilderij een te frisse opknapbeurt heeft gekregen. Wél onder schilders, museumdirecteuren en handelaren. Allemaal maken ze van zijn diensten gebruik omdat hij perfect werk aflevert. Glad, streeploos, zonder barstjes; zonder de craquelures waarvan ze in Europa houden, omdat ze wijzen op de authentieke, historische waarde van een schilderij. Dat het heeft geleefd; de patina van de geschiedenis bezit.

In Amerika vinden ze dat hinderlijk. Daar gaat het om het zichtbare effect. Alsof het recht uit het atelier van de kunstenaar afkomstig is. Met als onderliggend argument, dat een onbeschadigd schilderij nu eenmaal meer geld oplevert dan een beschadigd exemplaar.

Beeren consulteert William Rubin, directeur van het Museum of Modern Art. Ook die is laaiend enthousiast, net als Edy de Wilde. Goldreyer komt als een godsgeschenk. Hij is de perfect match. Hij kan wat anderen niet zal lukken. Althans dat garandeert Goldreyer: dat hij van het schilderij 'een maximaal herstel verwacht tot 99 procent', zo laat Beeren in een brief aan de Amsterdamse wethouder van cultuur in 1987 weten.

De absurd hoge garantie sluit aan bij de wens die Beeren heeft. Hij heeft altijd geloofd dat geslaagde restauratie mogelijk was - tegen de algemene stemming in dat het schilderij 'nooit meer de Newman zal worden die het was' zoals Beeren in een verslag kort na de vernieling vermeldt.

Dat Goldreyer het voor elkaar zal krijgen, staat voor Beeren als een paal boven water. Heeft Newman zelf Goldreyer in 1969, een jaar voor zijn dood, niet aangeprezen: 'Mr. Goldreyer is de enige die over de vaardigheden beschikt en de ervaring en de capaciteiten heeft om mijn schilderij op de juiste wijze te conserveren.' En heeft de restaurator van Annalee niet de potjes verf en kwasten gekregen die Newman had gebruikt?

Omdat Beeren de hand van Goldreyer heeft geschud, moet hij de warme handdruk van Newman hebben gevoeld. 'Ik begrijp wel wat Newman bedoelde', schrijft Beeren later. Middels Goldreyer staat hij rechtstreeks in contact met de Grote Schilder. Zoiets kan niet misgaan.

Het blinde, mythische vertrouwen dat Beeren in Goldreyer heeft, moet de reden zijn geweest dat het restauratiecontract tussen beiden, getekend in 1988, carte blanche aan de restaurator geeft. Nadrukkelijk staat vermeld dat de restauratie van de verf 'in lagen zou gebeuren, om de textuur, kleur en straling te behouden'. En dat Goldreyer daarbij zelf mocht bepalen welke methode hij daarvoor nodig achtte. Meer is ook niet nodig. Als de scheuren eenmaal zijn gedicht en de spanning op het vlak hersteld, is het aanbrengen van de juiste kleuren een fluitje van een cent. Daar weet Goldreyer alles van.

En nu, op 16 maart 1991, zoveel jaar na de 'moord' op Newmans meesterwerk, ziet Beeren dat het inderdaad goed is gegaan. De sneden zijn nagenoeg perfect gehecht. Het schilderij is verdoekt en weer op spanning gebracht. En dan die stralende rode kleur. Hij ziet het schilderij al weer in de erezaal van het Stedelijk hangen.

Vijf dagen later belt zijn restaurator Elisabeth Bracht hem op. Ook zij heeft inmiddels in de studio van Goldreyer het schilderij gezien. Onomwonden laat ze Beeren weten dat het schilderij niet is gerestaureerd, maar overgeschilderd. Beeren, die bekend staat als 'nors en weinig toeschietelijk', gelooft haar niet. Het is ook onvoorstelbaar. Nog nooit heeft iemand zoiets geflikt. De brutaliteit gaat het voorstellingsvermogen te boven.

De opmerking van Bracht is een voorbode van wat met orkaansterkte op Beeren komt afrollen. Als het schilderij ruim een half jaar later met KLM-vlucht 644 weer in Amsterdam is gearriveerd en aan het publiek wordt gepresenteerd, breekt de hel los. Restauratoren, kunstenaars, politici en collega-directeuren buitelen over elkaar heen om hun oordeel te geven.

Het schilderij waarvan het rood kon opvlammen bij iedere zonnestraal, en verdonkerde bij iedere voorbijdrijvende wolk, zit onbeweeglijk vast in zijn dekkende kleur, bij welk weertype ook. Het zinderende rode vlak is veranderd in een gemummificeerde, dichtgeplamuurde gevel. Een leek kan het zien. Kenners, niet eens de grootsten, krijgen een 'stomp in de maag'.

Zegsman aller critici, Ernst van de Wetering, noemt het resultaat 'een kopie (...) en nog een slechte ook'. Dat de gewaardeerde kunsthistoricus en Rembrandt-vorser zich zo negatief uitlaat, is niet verwonderlijk. Elisabeth Bracht mag dan door Beeren zijn genegeerd, Van de Wetering laat zich niet zomaar wegzetten. Hij heeft een internationale naam opgebouwd met zijn Rembrandt Research Project. Jarenlang heeft hij zich in zijn zoektocht naar echte 'Rembrandts' omringd door wetenschappers en technici, te midden van röntgenapparatuur, verfmonsters en kleuranalyses.

Nu grijpt hij zijn kans om die relatief nieuwe methodiek te promoten, tegenover een schilderij dat is gerestaureerd door iemand uit het old boys network. Iemand die eerder vanuit zijn vriendschap met Newman dan vanuit grondig onderzoek te werk is gegaan.

Ondertussen mag niemand meer dicht bij het schilderij komen, ook het personeel niet. Uit angst voor een nieuwe aanslag, volgens Beeren. Uit angst voor een ontmaskering, volgens de meeste anderen. Maar omdat de kritiek blijft groeien, ziet de directeur zich genoodzaakt tot laboratoriumonderzoek van het schilderij.

Dat wijst uit dat de critici gelijk hebben. Goldreyer heeft over de halftransparante, genuanceerde kleurlagen van Newman een nieuwe, dikke, dekkende pasteuze koek gesmeerd. Niet alleen op delen die waren kapotgesneden, maar over het hele oppervlak.

De verontwaardiging is groot, vooral in de gemeenteraad. Newmans schilderij hangt dan wel in het museum, het is bezit van de gemeente Amsterdam. Hoe heeft Beeren 'hun' eigendom voor 332.545 duizend euro kunnen verkwanselen?

De raadsleden roepen Beeren op ter verantwoording. Een lastige zaak, vreest Beeren, die zich op een confrontatie met de raad voorbereidt, door rollenspellen met zijn getrouwen. Vooral PvdA-raadslid Annemarie Grewel blijkt moeilijk na te bootsen, vanwege haar vileine invallen (ze verzoekt om uitlevering van Goldreyer) en een stem die klonk als 'een bromvlieg in een gieter'.

Beeren geeft geen krimp. Hij blijft herhalen dat de restauratie 'goed en bevredigend' is. Beeren kan niet anders: hij heeft kort daarvoor met Goldreyer een mutual receipt agreement getekend. Daarin is vastgelegd dat hij de werkzaamheden van de restaurator publiekelijk altijd zal verdedigen.

Maar doorslaggevender voor zijn halsstarrigheid is het ideaal dat Beeren altijd voor ogen heeft gehouden: dat het schilderij 'in zijn totaliteit' wordt hersteld, zoals door Newman was gemaakt. Hij bijt zich erin vast. Nimmer, ook niet tegenover zijn vertrouwelingen, heeft hij willen toegegeven dat de restauratie een mislukking is geweest.

Hetzelfde geldt voor Goldreyer. Het moeilijkst is het aan elkaar naaien van de lappen katoen. Dat heeft hij goed gedaan, zeggen velen. Net als het opspannen. Het werk lijkt dus al bijna geklaard. Daarna begint hij aan de relatief gemakkelijkste klus: met miljoenen puntjes rode verf de oorspronkelijke kleur weer terugbrengen. Stedelijkconservator Rini Dippel is er op een middag getuige van als hij daarmee begint. Een stukje van 15 centimeter. Meer niet. Dippel loopt niet over van enthousiasme, maar het begin is goed gedaan. Daarna zien ze wel verder.

Tot nu toe heeft Goldreyer zich keurig aan de afspraken gehouden. De naden zijn gedicht en ondertussen heeft hij, zoals het contract voorschrijft, regelmatig gerapporteerd. Totdat Dippel de deur van het restauratieatelier achter zich heeft gesloten. Vanaf dat moment wordt het stil. Zes maanden lang.

Wat er in die tussentijd gebeurt, weet niemand. Maar velen zijn ervan overtuigd dat Goldreyer in paniek is geraakt. Die miljoenen stipjes rode verf, daarmee lukt het niet. Te subtiel. Te weinig stralingskracht. En al helemaal geen eenheid van kleurvlak. Hij kan niet voldoen aan de garantie die hij Beeren heeft voorgespiegeld.

Er blijft maar een ding over, het grove werk: overschilderen. Eerst donker cadmium, wat te donker blijkt. Toen een lichter cadmium. Dat is te licht. Daarna een vernislaagje en een nieuwe laag cadmium; niet te donker, niet te licht. Maar omdat hij alkyd gebruikt in plaats van olieverf, donkert het wat na. Oplossing: een afsluitend laagje vernis met helder vermiljoen. Klaar.

Goldreyer blijft volhouden alleen de beschadigde delen met verfstippen te hebben ingeschilderd. Hij moet wel. Een mogelijke mislukking is gewoon ondenkbaar. Het schilderij zal en moet weer de briljante uitstraling bezitten als voorheen. Of een vergelijkbare uitstraling. Iets van de glans die het schilderij weer zou maken wat het ooit was: een ervaring van een 'picturale eenheid' die de erezaal in een oogverblindende gloed zet.

Die gloed moet Beeren zich hebben ingebeeld toen hij die zaterdagmiddag in 1991 het atelier van Goldreyer binnenstapt. Het is een kort bezoek en hij ziet het werk van een afstand. En bovendien is het in het atelier altijd wat schemerig, zoals een bezoekende kunstenaar memoreert. Net als de weduwe van Newman, Annalee, die zich herinnerde, als ze voor het eerst het herstelde Who's Afraid-schilderij ziet: 'Het was daar wat donker.'

Licht of donker, Beeren heeft er geen last van. Hij gelooft zozeer dat de missie van Goldreyer zal slagen dat hij het resultaat niet goed ziet. Niet goed kán zien. Ook niet later, als iedereen om hem heen, met het laboratoriumonderzoek in de hand, beweert dat de restauratie een mislukking is.

Maar er is geen weg meer terug. Beeren droomde ervan dat het schilderij hersteld zou worden. Goldreyer is degene die Beerens droom zou waarmaken. Ze hebben elkaar in een houdgreep. Hun prestige, autoriteit en goede naam staan op het spel.

Beiden hebben daarvan de wrange vruchten mogen plukken. Beeren sterft in 2000. Goldreyer negen jaar later. Over hun erfenis ligt de donkere schaduw van hun droom die in 1991 uit elkaar is gespat. Met als resultaat een schilderij dat nu al weer jaren in de kelder van het Stedelijk hangt.

Barnett Newman

Ze behoren tot de gouden generatie van de Amerikaanse abstracte kunst. De jaren voor en na de Tweede Wereldoorlog hebben een opmerkelijke hoeveelheid grote schilders in New York en omgeving opgeleverd. Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning en Barnett Newman (1905-1970), op de foto links. Laatstgenoemde werd vermaard door zijn grote doeken, beschilderd met zinderende kleuren, die geregeld worden doorsneden 'zips', dunne witte banen die als een lichtflits het schilderij doorklieven. Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III werd door restaurator Daniel Goldreyer (op de foto rechts) onherstelbaar overgeschilderd. (Foto Getty en ANP)

'Die kapotte doeken genezen alle gemene en slechte Joden', schreef Gerard van B. in een pamflet, dat hij in 1997 bij het Stedelijk Museum in de bus deed. Hij had voor de tweede keer zijn woede gekoeld op een doek van Barnett Newman, nu omdat de schilder Joods was. Doordat 'een krant hem kunstfascist had genoemd, was er iets in hem geknapt', en had hij 'iets tegen Joden gekregen vanwege hun dominante cultuur', blikt Van B. terug. Meer wil hij er niet over zeggen. Hij heeft zijn psychoses onder controle.

Toen hij Who's Afraid of Red, Yellow and Blue aan flarden sneed, wist hij niet dat het van Newman was, noch dat de schilder Joods was. Na de eerste aanslag ontpopte Van B. zich als voorvechter van figuratieve kunst. Hij ergerde zich aan de grote aandacht voor abstracte kunst. Nadat hij Who's afraid of Red, Yellow and Blue had vernield zei hij: 'Dat is allemaal rotzooi. De mensen moeten daar niet naar gaan kijken.'

Elf jaar later, op 21 november 1997, ging Van B. opnieuw op zoek naar het doek. Omdat het gerestaureerde schilderij was opgeslagen, reageerde hij zich af op een ander monumentaal werk van Newman: Cathedra. Weer met een stanleymes, weer zeven sneden, weer van een lengte van 15 meter. Tijdens de rechtszaak zei hij het vernielen van abstracte schilderijen te beschouwen als kunstvorm.

'Je kunt eindeloos discussiëren over wat wel of geen kunst is, maar je blijft er met je poten vanaf', zei de officier van justitie. Van B. werd veroordeeld tot acht maanden gevangenisstraf, ook in hoger beroep. Na de tweede aanslag bracht hij een jaar door in een psychiatrische kliniek. Het Stedelijk liet Cathedra in eigen huis restaureren door Elisabeth Bracht.

Het motief

Amsterdam mocht dan twee forensische rapporten hebben die onomstotelijk vaststelden dat Goldreyer Who's Afraid of Red, Yellow and Blue had overgeschilderd met andere verf, desalniettemin was er de vrees eeuwig te moeten door procederen. Het restauratiecontract had de restaurator alle ruimte gelaten het doek naar eigen inzicht te herstellen. Dus hoezo, wanprestatie?

Verder procederen had miljoenen gekost en de uitkomst was ongewis. Bovendien zou Amsterdam in het beste geval een morele overwinning behalen. Een schadevergoeding was niet te verhalen. Uit onderzoek was gebleken dat Goldreyer een kale kip was, zelfs de auto waarin hij reed, zou op naam van zijn zoon staan.

In een geheime vergadering in het najaar van 1996 besloot de commissie Juridische Zaken van de gemeenteraad dat het verstandig was te stoppen. Het juridisch gesteggel had al 1,3 miljoen gulden gekost en er was in de verste verte geen zicht op een vonnis.

Het was alleen nog maar gegaan over welk recht van toepassing was en over de al dan niet deugdelijke vertaling van de forensische rapporten. De vraag of het schilderij is overgeschilderd, was al die vijf jaar nog niet aan bod gekomen.

Goldreyer wilde schikken op voorwaarde dat de negatieve publiciteit over zijn restauratie zou stoppen en hij 100 duizend dollar zou krijgen bij wijze van genoegdoening. Amsterdam is er tandenknarsend mee akkoord gegaan.

'Te gek voor woorden, maar verstandig. Amsterdam wilde van het gelazer af zijn', zegt Ed Van Thijn, die burgemeester was toen het schilderij werd vernield. Geschikt is er onder zijn opvolger, Schelto Patijn.

Goldreyer werd bijgestaan door slechts een man: S. Herman Klarsfeld, een briljante advocaat en straatvechter. Op elke actie van de advocaten van Amsterdam volgde een schot hagel van Klarsfeld. De advocaten van de gemeente konden telkens de korreltjes een voor een oprapen.