Sandbergje spelen

Willem Sandberg brak de muren van het Stedelijk Museum open. Hij bracht niet alleen nieuwe kunststromingen binnen, maar haalde ook het buitenland naar Amsterdam....

Sinds de jaren vijftig en zestig is de naam van Willem Sandberg nimmer vaker gevallen dan de laatste tijd. Vooral onder museumdirecteuren. Onlangs verklaarden vier vooraanstaande buitenlandse tentoonstellingsmakers dat het Nederlandse kunstklimaat tegenwoordig niet kan tippen aan de verdiensten van Edy de Wilde, Wim Beeren, Jean Leering en de 'vroege' Rudi Fuchs, en zr niet aan het tijdperk van Sandberg die vrijwel in zijn eentje de bloeiperiode van 'mythische directeuren' zou hebben ingeluid.

Ook in Nederland is de erfenis van de oud-directeur van het Stedelijk Museum de afgelopen jaren 'heilig verklaard', zoals Rudi Fuchs het eens uitdrukte. Veel directeuren zeggen schatplichtig te zijn aan de artistieke jonkheer en beschouwen hem als hun lichtende voorbeeld. Zo bekende Frans Haks dat Sandberg voor hem zijn 'eerste heilige' was. Alexander van Grevensteijn, directeur van het Bonnefantenmuseum in Maastricht, wilde van zijn museum weer een ontmoetingsplaats maken, 'zoals het dat in tijd van Sandberg was'. Frank Tiesing van De Beyerd prijst zich gelukkig Sandberg negen jaar van nabij te hebben meegemaakt: 'Ik bewonderde hem mateloos'. En de aanstaande directeur van het Stedelijk, Gijs van Tuyl, liet weten dat 'het inspirerende voorbeeld voor mij natuurlijk het Stedelijk Museum onder Willem Sandberg is'.

Het beeld van Sandberg is toch dat hij zowat in zijn eentje het Stedelijk op de internationale kaart zette. Het genie met het Fingerspitzengefdie het talent bezat kunststromingen vroegtijdig te signaleren, en voor een habbekrats een wereldvermaarde collectie voor 'zijn' museum bij elkaar sprokkelde.

Algemeen wordt geaccepteerd dat het Stedelijk vof nandberg nooit zo sprankelend, spraakmakend en invloedrijk is geweest, als onder de charismatische directeur. Sandberg als de vitale, anarchistische baas die op de barricaden stond als voorvechter van het nieuwe, het veranderende en het onbekende. De museumdirecteur van het bruisende levensgevoel, die de kreet lanceerde 'de toekomst start nu' (gevolgd door de vraag: 'Gaan we mee?').

De bewierroking van Sandberg is op zichzelf niet onterecht. Maar hoe re is het om het tijdperk Sandberg nog steeds te zien als hvoorbeeld van een geslaagd museumbeleid, en te pogen die tijd te laten herleven?

Zeker, Willem Sandberg (1897-1974) kreeg bekendheid als de verpersoonlijking van het nieuwe elan binnen het Stedelijk. Zijn aanstelling markeerde het einde van de negentiende-eeuwse inslag in het museum en het begin van de nadruk op het eigentijdse. Toch was hijzelf als museumman feitelijk een laatbloeier. Pas op zijn veertigste kreeg hij, onder Stedelijk-directeur David Cornelis R, zijn eerste museumbaan: in 1938 werd hij conservator. Tot die leeftijd was hij voornamelijk werkzaam geweest als niet al te succesvol grafisch vormgever.

Sandberg kwam uit een calvinistisch nest. Zijn vader was gemeentesecretaris in Amersfoort en later griffier van de provincie Drenthe en Zuid-Holland; zijn moeder een pedagoge. Hij studeerde zes maanden aan de Rijksakademie, huwde zijn vroegere wiskundelerares en schaakte daarna de (getrouwde) Lida Augustin-Swaneveld; hij reisde rond in ItaliZwitserland en Frankrijk en leerde terug in Nederland de dichter Herman Gorter kennen, van wie hij zijn marxistische scholing kreeg. Geen man van dertien in een dozijn. Tel daarbij op zijn vegetarische eetpatroon en zijn voornemen om zelfs op gezette tijden te vasten, en je krijgt het beeld van zijn nonconformistische aanleg en controversi dadendrang.

Niet vreemd dat zijn inbreng bij het Stedelijk vanaf het prilste begin direct vernieuwend was. Al tijdens zijn eerste jaar als conservator stuurde hij R op vakantie, om ondertussen op eigen initiatief het interieur van het museum wit te 'kalken', waaronder de roemruchte, bakstenen trappenhal. Toen hij, na een korte machtstrijd met R, in 1945 zelf directeur werd zette hij die lijn voort. Wellicht nog meer gedreven dan voorheen door zijn verzetswerk tijdens de Tweede Wereldoorlog: hij vervalste persoonsbewijzen ('mijn beste grafische werk') en pleegde met dertien anderen een aanslag op het bevolkingsregister, waarbij hij als enige aan het Duitse vuurpeloton wist te ontsnappen, waarna hij twee jaar lang zat ondergedoken in het Gooi, Brabant en de Betuwe.

Het verbaasde hem dan ook dat Nederland, ondanks de jaren van oorlog, onderdrukking en verzet, na de bevrijding zo gemakkelijk terugschakelde naar de burgelijke gehoorzaamheid van vde oorlog. Zoals men in de kunst na 1945 ook gewoon weer naar het oude, vertrouwde ezelschilderij terugging. Het wegwerken van die 'kater van de bevrijding' werd zijn diepste drijfveer. De maatschappij moest de toekomst in worden geloodst, en de kunst zorgde daarbij voor de nodige experimentele energie.

In die strijd tegen de gevestigde burgerij herkende hij zijn medestanders: eind jaren veertig ontdekte hij de schilders van de Cobra-beweging. Zij vertolkten zijn hang naar vrije meningsuiting en scheppende fantasie. Hun eerste legendarische presentatie (in 1949) werd ook Sandbergs doorbraak in het internationale kunstmilieu.

Het zette hem op het spoor van een indrukwekkende reeks controversi tentoonstellingen die zijn directoraat tot zijn pensionering in 1963 zou kenmerken: Amerika schildert, Dylaby, Bewogen beweging en de fototentoonstelling The Family of Man. In navolging van Alfred Barr, directeur van het Museum of Modern Art in New York, begon Sandberg te pionieren met een mix van fotografie, film, toegepaste en beeldende kunst. Hij haalde het Filmmuseum naar het Stedelijk, liet een prentenkabinet bouwen en organiseerde concerten en toneelvoorstellingen in de aula. Veel van wat in de hedendaagse museumwereld normaal is, werd onder Sandberg geroduceerd: een educatieve dienst, rondleidingen voor schoolkinderen en een kinderatelier.

Sandberg brak de muren van het museum open. Hij bracht niet alleen de buitenwereld binnen, maar ook het buitenland naar Amsterdam. In plaats van ruimte te bieden aan de Amsterdamse kunstenaarsverenigingen, exposeerde hij liever Picasso's Guern ('de Nachtwacht van deze eeuw'), en kocht hij de collectie Malevitsj aan, introduceerde Pollock, Spoerri, Tinguely, Rauschenberg en Niki de Saint-Phalle in Nederland.

Ondertussen groeide de kritiek. 'Knoeiers, kladders en verlakkers', heetten de Cobra-leden in de krant. Sandberg zelf werd beticht van de 'totale afbraak' van het museum. In de ogen van schilder Carel Willink en criticus Ko Prange was het beleid van Sandberg 'verambtelijkt' en te veel schatplichtig aan de overheid. Hoewel de meeste bezwaren tegen Sandberg uit die tijd overtrokken waren, was de kritiek van Willink en Prange in opzicht waar: onder Sandberg kreeg al het personeel, van suppoost tot conservator, een ambtenarenstatus.

Daardoor is in de kiem het probleem al zichtbaar dat nu nog steeds speelt: in hoeverre kan een artistiek directeur (zeker in het geval van Sandberg, met zijn anti-autoritaire, communistische inborst) een beleid voeren onafhankelijk van de politiek? Want Sandberg lag natuurlijk wel in een spagaat: hij wilde zijn eigen zaken doordrukken, maar wist als geen ander dat hij daarvoor de steun van de gemeentelijk overheid nodig had, omdat daar het geld vandaan kwam. Het lukte hem uiteindelijk met steun van de Amsterdamse wethouder van Kunstzaken en FinanciDe Roos.

Het succesverhaal van Sandberg is door de jaren heen dan ook fors bijgesteld. Aan zijn visionaire gave wordt steeds meer getwijfeld. Met als grootste misverstand dat hij de ontdekker van de Cobra-schilders was, terwijl hij daar in het begin niets van moest hebben. Net zo min als trouwens van de schilderijen van Pollock (die hij notabene cadeau kreeg van Peggy Guggenheim) en de Malevitsj-collectie, waarvan hij pas na lange tijd het belang zag.

Het aanleggen van een verzameling was niet Sandbergs belangrijkste bezigheid: collectioneren stond voor de hardcore marxist Sandberg gelijk aan kapitalistische bezitsdrang. Een geluk voor hem was dat een belangrijk deel van de collectie bestond uit bruiklenen. Met name de verzamelingen van Regnault (Picasso, Soutine en Chagall) en ir. Vincent van Gogh (550 schilderijen en tekeningen van zijn schilderende oom) waren de kurk waar het museum op dreef. Ook financieel: de 'Van Goghs' waren een prachtig ruilobject voor het binnenhalen van andere buitenlandse museumcollecties, ze trokken veel betalend publiek en de kas werd goed gespekt door de verkoop van affiches met zonnebloemen.

Tegelijkertijd veroorzaakten die bruiklenen het grootste drama dat Sandberg overkwam: om verschillende redenen trokken de verzamelaars door de jaren heen hun collecties terug. Alleen van Regnault konden voor twee miljoen gulden nog net op tijd twintig schilderijen worden behouden. Sandberg bleef met lege handen zitten een rammelende verzameling, ook omdat hij veel door zijn vingers had laten glippen.

Wars van elke vorm van kunsthistorisch inzicht volgde Sandberg zijn intue. Met alle gevolgen vandien. Een aanbod om enkele vroege schilderijen van Picasso en Braque te kopen liet hij schieten (ze waren niet 'rijp' genoeg). Net als de collectie vroege Mondriaans van verzamelaar Sal Slijper, die uiteindelijk naar het Haagse Gemeentemuseum verdween. Ondertussen werden de late Mondriaans massaal naar Amerika verscheept, voor prijzen tussen de vijfhonderd en drieduizend gulden.

Al met al bleef de verzameling door het grillige aankopen van Sandberg vol belangrijke 'gaten' zitten. Nu was de tijd waarin Sandberg directeur was, zo vlak na de oorlog toen alles nog op de bon was, ook onvergelijkbaar met de situatie tegenwoordig. Hij had een redelijk onwillig gemeentebestuur, moest iedere aankoop boven de tienduizend gulden met hen overleggen, opereerde voornamelijk in zijn eentje en had na de Tweede Wereldoorlog maar een aankoopbudget van een schamele twintigduizend gulden per jaar.

In vergelijking daarmee hebben veel 'erfgenamen' van Sandberg het in Nederland nu veel makkelijker: meer geld, een betere huisvesting, goed opgeleid personeel. Vanwaar dan die wens in deze tijd om Sandbergje te willen spelen: de omstandigheden zijn tegenwoordig zoveel beter dan die waarin Sandberg verkeerde.

Natuurlijk was het succes van wat Sandberg in het Stedelijk liet zien opmerkelijk. Het museum groeide onder zijn directeurschap uit van een kleine zevenduizend tot twaalfduizend vierkante meter, van 35 tot 167 man personeel en van 90 tot ruim 300 duizend bezoekers. Een mate van progressie waar menig museumdirecteur nu jaloers op zou zijn.

Het blijft achteraf ongelooflijk wat Sandberg aan spraakmakendheid genereerde met de beperkte middelen en ruimte die hij had. Zijn rumble in the jungle was grotendeels gebaseerd op gevoel en opportunisme. Buiten de inmiddels gepensioneerde Frans Haks, die in het Groninger Museum ook een spraakmakend expositiebeleid voerde en een middelmatige verzameling aanlegde, is er momenteel geen museumdirecteur in Nederland voor handen die in de voetsporen van Sandberg kan treden - wat ze ook zeggen. Niemand die dezelfde drive heeft, of op een vergelijkbare manier instinctief handelen weet te koppelen aan een maatschappelijke betrokkenheid.

Der de laatste jaren een herleefd sentiment is naar de era Sandberg, zegt daardoor meer over de huidige suffigheid binnen het vaderlandse kunstklimaat, dan over de juistheid van het beeld dat van Sandberg de ronde doet.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden