Saai maar prachtig

Geen bos of berg, veel huizen en kabels. Dat een landschapsfoto meer kon zijn dan een weergave van de natuur, was in 1975 nog geen gesneden koek.

Nooit was ik in Westminster, Colorado, en al helemaal niet op een zonnige winterse dag in 1974. Toch weet ik vrij zeker dat er op die dag, ergens op een specifieke plek in die stad vlak bij Denver, een caravan tegen de zijkant van een uit hout en spaanplaat opgebouwd huis stond. Er is een foto van, een simpele neutrale zwart-witfoto.

Ik zie kromgetrokken spaanplaat loshangen. Ik zie het deurtje van een hek aan de achterkant van het huis, ik kan de planken tellen. Het zijn er veertien. Ik zie de metalen poot waarmee de caravan wordt gestut. Er zitten gaatjes in, het zijn er vijftien.

Een foto dus uit 1974. Een geheel uit heldere lijnen en vlakken, ja uit herkenbare en gedetailleerde werkelijkheid, opgebouwde registratie van een niet heel bijzondere situatie. Een saaie foto? Ja, eigenlijk wel. En toch prachtig, en wereldberoemd. Hoe dat zit? Komt u maar mee.

Naar Rotterdam in de eerste plaats. Daar is in het Nederlands Fotomuseum een belangrijke tentoonstelling uit 1975 te zien in precies dezelfde vorm als toen: New Topographics (door het museum aangevuld met werk van een aantal eigentijdse Nederlandse fotografen/kunstenaars, waarover later meer).

En daarna denkbeeldig door naar Rochester in de staat New York, de Verenigde Staten. Om precies te zijn: het George Eastman House International Museum of Photography and Film. Hier werden ten behoeve van die tentoonstelling destijds tien fotografen, acht Amerikanen en twee Duitsers, de zogenaamde 'new topographers', samengebracht. Allen hielden zich bezig met het fotograferen van het landschap. Robert Adams (1937), die de foto met de caravan maakte, was een van die tien.

Van een hechte groep was geen sprake. De fotografen werden in Rochester weliswaar gepresenteerd als een eenheid, maar ze werkten het liefst in hun uppie. Toch was en is hun invloed op de fotografiegeschiedenis groot. En omdat de fotografie in Nederland, of eigenlijk het denken erover, steeds volwassener wordt, is het terugkijken op die fotografiegeschiedenis van steeds groter belang. Zo kan de eigen positie bepaald worden. In het Nederlands Fotomuseum kijkt men op dit moment dus terug op een tentoonstelling die ook belangrijk is geweest voor de Nederlandse fotografie, en met name de fotografie van het landschap.

Het landschap? Daar is toch heel weinig van te zien op Adams' foto? Huis plus caravan blokkeren en domineren vrijwel het hele beeld, alleen aan de rechterzijde heeft de fotograaf ons een doorkijkje gegund. In de verte, er zitten wat kale boomtakken en een enorme lap gras tussen, is wat eenvormige bebouwing te zien, en vaag wat elektriciteitspalen. Waar zijn de bergen, de bossen, de zonsondergangen, waar is de ochtendnevel?

Nu, die waren en zijn er dus allemaal niet op deze tentoonstelling. In plaats daarvan zijn er huizen, veel huizen. En benzinestations. Snelwegen met plukjes gras ernaast. Billboards en motels met neonletters. Zielloze schoenendooskantoren en industrieel erfgoed in buitenwijken. En heel veel elektriciteitsdraden, dwars door het beeld. Daar hielden ze van, die tien fotografen: Lewis Baltz, Bernd en Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore (de enige die in kleur fotografeerde) en Henry Wessel, Jr. En Robert Adams dus.

Dat was in 1975 vreemder dan het nu is. Dat een landschapsfoto méér kan zijn dan alleen een weergave van de natuur, is voor de meeste hedendaagse fotografiebeschouwers gesneden koek. Op bijna alle foto's die nu landschapsfoto's worden genoemd, is naast natuur ook cultuur te zien: dat wat de mens aan de natuur toevoegde, wegsneed of verbouwde.

Toen was dat redelijk nieuw. Amerikanen waren andersoortige fotolandschappen gewend: de romantische en expressieve beelden die Alfred Stieglitz (1864-1946) en, min of meer in navolging van hem, ook Ansel Adams (1902-1980) maakten. Zij waren landschapsfotografen die voortborduurden op de dramatische landschapsschilderkunst. Picturalisme, schilderachtigheid, droegen zij hoog in het vaandel.

Dat was in de jaren zeventig voorbij. Geïnspireerd door schilder/fotograaf Ed Ruscha, die al aan het begin van de jaren zestig conceptuele boekjes publiceerde met daarin fotoseries van benzinestations (te zien in Rotterdam), begon een aantal fotografen, zowel in de Verenigde Staten als in Europa, aan een zoektocht naar een nieuw soort fotografie.

Fotografie die moest gaan over het hier en nu, over het moderne leven, over dat wat gaande was en consequenties had voor de toekomst. Men zocht naar een nieuw soort documentaire, een neutrale, droge en anonieme manier van vastleggen, die, zoals Gerry Badger schrijft in zijn boek The Genius of Photography, deed denken aan de fotografie in de etalage van een makelaarskantoor.

Die elementen vonden de jonge fotografen uit de jaren zeventig vooral terug bij Walker Evans (1903-1975). Evans had in de jaren dertig gefotografeerd voor de Farm Security Administration, een organisatie die zich bezighield met het systematisch vastleggen van de Amerikaanse cultuur. In Evans' geval: huizen.

Rechttoe rechtaan huizen. Houten huizen waarvan je de planken kon tellen, en waar mensen voor het eerst eens echt goed naar keken omdat ze door Evans op een simpele maar monumentale manier waren gedocumenteerd. Zo, dat je er niet om heen kon, ook al liep men er dan elke dag langs. Dit was Amerika in de jaren dertig, zo zag het eruit - dat idee. Die stijl, anoniem en gek genoeg toch herkenbaar, werd overgenomen door de 'new topographers'.

'Boring.' Dat was het oordeel van veel mensen in 1975, toen ze werden geconfronteerd met de tentoonstelling in Rochester. 'Ik vind er niets aan', zei een vrouwelijke bezoeker, 'de foto's zijn saai en vlak. Ik zie geen mensen, geen betrokkenheid, niets'.

En fotografiecriticus Gene Thornton schreef: 'Hun aanpak is zo neutraal en onnadrukkelijk dat ik soms het gevoel had dat ik naar foto's keek die zonder menselijke tussenkomst waren gemaakt door machines, geprogrammeerd om eens in de zoveel tijd te klikken en te fotograferen wat op dat moment toevallig voor de camera stond.' Die op- en aanmerkingen zijn eigenlijk nog steeds geldig. Geconfronteerd met de tentoonstelling van bijna veertig jaar geleden betrap je jezelf bij het zoveelste huis, de zoveelste elektriciteitspaal weleens op de gedachte: nu weet ik het wel. Soms doen die foto's inderdaad denken aan beelden die gemaakt werden door apparaten in plaats van door mensen.

Toch is er een groot verschil tussen de kijker van nu en de kijker van toen. Die van nu kan op de hoogte zijn van de invloed die de fotografen van New Topographics hebben gehad op de verdere ontwikkeling van de fotografie, een ontwikkeling die nog steeds voelbaar is en waardoor je de 'saaie' beelden uit de jaren zeventig beter kunt plaatsen. Er zelfs enorm van kunt genieten.

De verveelde kijker van toen wist niet dat deze tentoonstelling een van de inspiratiebronnen zou zijn voor de ontwikkeling van een nieuwe school van kunstfotografie aan de academie van Düsseldorf. Bernd en Hilla Becher, zelf begonnen als jonge new topographers, stichtten er hun befaamde Becher Schule. De Regels: angstaanjagende precisie, werken met grootformaatcamera's, aandacht voor typologieën, systematiek, objectiviteit, neutraliteit en ordening, afwezigheid van mensen én van de fotograaf. Daar kwamen beroemde 'Düsseldorfers' van, zoals Jeff Wall, Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer en Andreas Gursky.

Ook in Nederland was in de jaren tachtig en negentig die invloed van New Topographics voelbaar. Hans van der Meer, Hans Aarsman, Cary Markerink, Theo Baart, Wout Berger - allen waren geïnspireerd door de manier waarop Stephen Shore en Robert Adams het landschap in beeld hadden gebracht. Dit was drie jaar geleden nog duidelijk te zien op de tentoonstelling Nature as Artifice over het nieuwe landschap in Nederlandse fotografie en videokunst.

Misschien dat die vrij recente tentoonstelling de reden is dat het Nederlands Fotomuseum niet uitgebreid heeft uitgepakt met hedendaagse vaderlandse fotografen die beïnvloed zijn door de Amerikaanse blik op het landschap (hoewel hulde voor het feit dat dit überhaupt werd gedaan). Maar vier aanvullingen, werk van Hans Gremmen, Marie-José Jongerius, Theo Baart en Frank van der Salm, is wel een beetje mager. Bovendien lijkt het een willekeurige greep uit het aanbod, die niet altijd even begrijpelijk uitpakte.

Afgezet tegen het werk van New Topographics lijken de Nederlandse bijdragen een bepaalde urgentie te missen. Zelfs Theo Baart, die met foto's over de oprukkende verstedelijking en landschapsbureaucratie toch altijd een gevoelige klap weet uit delen, overtuigt in deze setting niet. Marie-José Jongerius en Hans Gremmen spelen beiden met de beeldclichés van het Amerikaanse landschap zoals dat middels fotografie door de decennia heen tot Europa is doorgedrongen. Dat is interessant, maar zij hadden meer collega's moeten hebben. Nu ontbeert hun werk zeggingskracht, wat zonde is.

Hoewel het moeilijk is om over de zeggingskracht van de new topographers heen te komen. Hun werk mag dan invloedrijk en inspirerend zijn, nu ze bijna veertig jaar na hun eerste optreden weer samen zijn, lijken ze hun gelederen te sluiten. Ze vormen een blok, iets wat ze in het echt nooit gedaan hebben, aangezien de groep van nature zo versplinterd was. Een blok van 'saaie', 'vlakke' foto's waarop niets gebeurt en die desondanks de loop van de fotografiegeschiedenis mede hebben bepaald. Dat is knap.

Nooit was ik in Westminster, Colorado, en al helemaal niet in 1974. Gelukkig niet. Want was ik er geweest dan had ik nooit de plankjes van het tuinhek bij het uit hout en spaanplaat opgebouwde huis geteld. Dan had ik nooit gezien hoe prachtig het afgeronde dak van de caravan samenviel met de dakgoot van het huis - als je tenminste op een speciale plek stond. Op die plek stond Robert Adams. Hij deed alsof hij een machine was, maar ondertussen keek hij verdraaid goed uit zijn doppen.

New Topographics. Tot en met 11 september in het Nederlands Fotomuseum, Rotterdam. Catalogus €49,50.

Kijker van toen / kijker van nu

Er is een groot verschil tussen de bezoekers van de oorspronkelijke tentoonstelling in Rochester (VS) in 1975 en die van de expositie nu in Rotterdam. De kijker van toen was weinig enthousiast. Maar die wist niet van de invloed die de 'new topographers' hebben gehad, waardoor je de beelden beter kunt plaatsen. Er zelfs enorm van kunt genieten.

undefined

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden