Recht van draad

Voor hun collectie kiezen conservatoren graag voor de aankoop van een enkel representatief stuk; patronen exposeren ligt niet zo voor de hand....

Hoeveel vrouwen (het zijn altijd vrouwen) kunnen nog patronen lezen? Wie maakt er nog haar eigen kledij? Tot dertig, misschien twintig jaar geleden was het lonend het gezin in zelfgenaaide kleren te steken. 'Iedereen is zich bewust dat ''zelf maken'' een aanzienlijke besparing op het kledingbudget betekent', schrijft de inleidster van een gidsje met naaitips uit de jaren zestig ('nog meer profijt van knippatroon en raderblad') dat hoorde bij het inmiddels ter ziele gegane zelfmaakmodetijdschrift Marion. Besparen is, sinds zomer- en winteruitverkoop hebben plaatsgemaakt voor een bijna permanent prijsstunten, geen argument meer. Voor het geld dat een broek in de uitverkoop moet kosten, kun je nauwelijks nog de stof voor een pantalon (zo heet een zelfgemaakte broek) of een japon (een jurk) aanschaffen, en daar komen dan nog de kosten voor het garen, de versteviging, het patroonpapier, de knopen, ritsen en de voering bij.

Haar eigen kleren maakt nog slechts een kleine minderheid van, vaak wat oudere, vrouwen-met-een-hobby en een enkele creatieveling met een hang naar originaliteit, dames die met een raderwieltje overweg kunnen, die een patroon kunnen overnemen op kalkpapier, die 'mv', 'sv' en 'rvd' zonder nadenken vertalen in 'middenvoor', 'stofvouw' en 'recht van draad', die weten wat een in- en wat een opgezette klok is, wat een klinkje, wat een trens, wat een coupenaad, hoe je een knoopsgat passepoileert en dat zelfs bij een glad ingezette mouw het resultaat het fraaist wordt door de kop voor het stikken licht in te rimpelen.

In de afgelopen twintig jaar hielden gerenommeerde zelfmaakmodetijdschriften op te bestaan, gingen hele ketens van stoffenwinkels over de kop en verdween een schat aan voorheen breed verspreide kennis.

En toch durft het Modemuseum Antwerpen (MoMu) het aan voor de tweede tentoonstelling in zijn korte geschiedenis te kiezen voor patronen. Dat ligt ook verder niet voor de hand: (mode)musea zien patronen in het algemeen uitsluitend als objecten van onderzoek, technische tekeningen waarvan verwerving vaak niet de moeite waard is. Voor hun collectie kiezen conservatoren liever voor de aankoop van een enkel representatief stuk uit de shows van grote ontwerpers.

Het MoMu is een nieuw museum, het is sinds vorig jaar september gevestigd in het grondig gerenoveerde oude gebouw van de Antwerpse Gasmaatschappij in het centrum van de stad, waarin ook de modeacademie is opgenomen. Het museum is een initiatief van de provincie Antwerpen, die graag de reputatie wil bestendigen van Antwerpen als modestad, met ontwerpers als Dries van Noten, Ann Demeulemeester, Patrick van Ommeslaeghe of Walter van Beirendonck binnen zijn grenzen.

De expositie, die is ingericht door Bob Verhelst, toont ruim twintig creaties van ontwerpers als deze Belgen, en van anderen als de Fransen Christian Lacroix, Jean-Paul Gaultier of de Japanner Yohji Yamamoto, die op een paspop worden tentoongesteld, erachter hangen de patroondelen die aan de ontwerpen ten grondslag liggen. Daarnaast zijn de gemanipuleerde modefoto's te zien van de Frans-Vietnamese kunstenares Nicole Tran Ba Vang, waarop modellen kleding aan- of uittrekken die bestaat uit huid: T-shirts, bh's, jasjes of zelfs de laarzen van huid met borsten, tepels, haartjes en vlekjes, een naaktheid die de naaktheid van het model verhult en accentueert.

De patronen waar de expositie om draait zijn niet eenvoudig te vertalen - veel bezoekers zullen niet verder komen dan constateren dat een ingewikkeld ogend kledingstuk uit een paar simpele geometrische vormen kan zijn opgebouwd, terwijl een ander, dat er simpeler uitziet, uit een grote hoeveelheid patroondelen bestaat.

Dat geldt bijvoorbeeld voor twee blouses van de Italiaanse ontwerper Angelo Figus, uit de wintercollectie 2000-2001. Het ene patroon, van een nauwsluitende blouse met een bolle kraag gevormd door een flink aantal opstaande punten, bestaat uit achttien delen, waarin steeds wel de kraagpunten onmiddellijk te herkennen zijn, maar het onduidelijk blijft wat voorpand, achterpand of mouw voorstelt. Het andere patroon, dat een blouse opleverde die minstens even ingewikkeld toont met een grote hoeveelheid uitstekende puntjes langs kraag en onderzoom, bestaat uitsluitend uit twee halve cirkels, twee rechthoeken en drie reepjes beleg. De gecompliceerdheid zit hem hier niet in het patroon, maar in de manier waarop het kledingstuk geacht wordt rond het lichaam te hangen. Figus, vertelt een van de gidsen die groepsrondleidingen verzorgen, is zelf naar het MoMu gekomen om de blouse op de pop te draperen.

Die rondleidingen - waaraan op deze doordeweekse dag vooral vrouwen deelnemen, en dan vooral vrouwen van boven de vijftig - zijn bepaald niet overbodig. Noch op de tentoonstelling zelf, noch in de bijbehorende catalogus is over de ontwerpen en patronen meer informatie te vinden dan de naam van de ontwerper, het jaartal, en of het de zomer- of wintercollectie betreft.

De anekdotiek komt van de gidsen. Van haar hoor je dat de achttiende eeuwse Watteau-jurk (vernoemd naar de Franse, zeventiende eeuwse schilder Antoine Watteau op wiens doeken ze vaak voorkomen) die in een zijzaal in onderdelen in een ronde vitrine wordt tentoongesteld, niet door het museum zelf is losgetornd - 'nee, zulke kleden hebben wij wel, maar die kun je natuurlijk niet uit elkaar halen' -, maar dat hij zo is gekocht door een conservator die op een veiling 'een pakketje zijden stof' verwierf zonder te weten wat er precies in zat. Het lotnummer bleek afkomstig van een meubelstoffeerder die de jurk ooit had gekocht en hem uit elkaar had gehaald met de bedoeling de stof te gebruiken om er antieke meubelen mee te restaureren.

Van de Watteau-jurk die Vivienne Westwood voor haar zomercollectie van 1996 ontwierp, hangt alleen een foto; Westwood wil de jurk alleen laten tentoonstellen in een enorme kast, die te groot was voor deze expositie.

Ook van een op het oog eenvoudig ontwerp van Ann Demeulemeester (winter 2002-2003) hangt het originele stuk niet op de tentoonstelling, alleen het patroon en de foto van het defilé. Demeulemeester vindt dat het stuk, dat op patroon een jurk is, maar op de foto een gewaad, niet 'werkt' op een paspop, het moet gedragen worden.

Haar weigering onderstreept het probleem dat aan elke tentoonstelling van vormgeving kleeft: de spanning tussen de esthetische en de gebruiksfunctie. Een koffiezetapparaat in een museum is alleen nog maar vorm, en verliest zijn functie, terwijl een gebruiker toch ook wil weten of de koffiefilter er een beetje handig inpast en of het apparaat niet lekt. Van een kledingstuk op een paspop is niet te zien wat een model voor de draagster doet, hoe het valt als ze erin loopt, zit, vooroverbuigt.

Het MoMu wil het patroon zien als een alternatief voor de paspop, als 'een andere manier' om het lichaam, waarvoor de modellen immers worden ontworpen, 'in de context van het museum binnen te brengen'. Het patroon, heet het dan, is 'technisch gezien de tweedimensionale overgang tussen het driedimensionale lichaam enerzijds en het uiteindelijke kledingstuk anderzijds'.

Niet te veel van aantrekken. Gewoon kijken naar die patronen, de verschillen zien tussen het lichaam en die rare, grote vormen die nodig zijn om het te kleden; het contrast ervaren tussen eenvoudige getekende delen en ingewikkelde kledingstukken, en tussen de westerse en niet-westerse manier van werken, die hier wordt getoond in de ontwerpen van de Japanner Yamamoto. Hij ontwierp japonnen van een klassiek-westerse snit (inclusief markeringen voor coupenaden die refereren aan de proefmodellen die voor coutureontwerpen worden gemaakt uit baalkatoen) maar ook een bijpassend jasje van puur rechthoekige lappen, waarin zonder moeite de kimono te herkennen is.

Het patroon is een (relatief recent) westers hulpmiddel, omdat in het Westen kleding op maat van het lichaam werd en wordt gemaakt. In niet-westerse culturen was de individuele pasvorm veel minder belangrijk, daar werd ruim gesneden kleding bijeen gehouden door banden of in vorm gebracht door plooien. Voor een Japanse kimono zijn knippatronen overbodig. Op maat snijden deed de Japans kleermaker nooit, het te veel aan stof vouwde hij naar binnen, zodat geen stof verloren ging.

Westerse kleermakers werkten overigens ook eeuwenlang zonder knippatronen. Uit de zestiende eeuw zijn weliswaar verkleinde patronen bekend, maar die dienden uitsluitend om te laten zien hoe de stof zo spaarzaam mogelijk kon worden verknipt. Lange tijd was een kleermaker die patronen gebruikte een kleermaker die zijn vak niet beheerste. De goede kleermaker nam zijn klant de maat en knipte die maten direct uit de stof, waarna het model op de klant werd gepast. Pas in de negentiende eeuw, met de opkomst van de naaimachine en de massaproductie in de negentiende eeuw werd het gebruik van patronen noodzakelijk. Toen kwamen er ook modetijdschriften met patronen voor huisvrouwen en naaisters.

Op een bepaalde manier zijn ontwerpers de kleermakers van vroeger: zij hoeven helemaal niet bedreven te zijn in het tekenen van patronen. Ontwerpers maken schetsen, op basis waarvan hun assistenten een model uitwerken. In Antwerpen staan vijf paspoppen waarop in stadia is te zien hoe een ontwerp van Christian Lacroix, voor de zomercollectie van 2002, wordt voorbereid: van de toile (het proefmodel) in ongebleekt katoen tot het uiteindelijke ontwerp, zoals dat op de catwalk gedragen is.

In wel drie jurken op de tentoonstelling zijn alle patroondelen voor een jas verwerkt: een avondjurk van de Belg Dirk van Saene, uit de zomercollectie 1998, waarbij de kraag een strap less bovenlijfje bekroont en de mouwen een strik vormen op de rug; een ontwerp van John Galliano in de 'clochardcollectie' die hij zomer 2000 voor Christian Dior maakte, een jurk die bestaat uit een quasi-gescheurd herencolbert rond het lichaam gedrapeerd; en het sluitstuk van de tentoonstelling, de bruidsjurk (winter 2002-2003) van Jean-Paul Gaultier, waarin alle patroonstukken van een huzarenjas, inclusief tressen en epauletten, terug te vinden zijn, plus een grote hoeveelheid extra stof voor de rok.

In de catalogus ontbreken de patronen van die jurken, misschien uit auteursrechtelijke overwegingen. De andere kun je in de catologus nog eens op je gemak proberen te ontcijferen, maar lang niet altijd zal dat lukken. Hoe in hemelsnaam het 'Costume d'Arganthe' van de Française Geneviève Sevin-Doering in elkaar gestikt moet worden, blijft totaal onduidelijk. Een beetje of je iemand die nooit gekookt heeft een pan brocolli-crèmesoep laat zien, hem daarna de ingrediënten geeft en dan verwacht dat hij er een soepje van brouwen kan.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden