PIET ZWART VERWIJDERDE VODDEN UIT DE LENS Lyriek in een stofzuigerslang

H IJ WOONDE IN een klein huisje in Wassenaar, dat aanvankelijk niet geschikt was voor zijn passie. Hij moest zich behelpen met een primitieve donkere kamer, er was geen stromend water, maar hij wist de wereld onder zijn vergrotingskoker voorgoed te veranderen....

Modern en functioneel waren de sleutelwoorden van Piet Zwart (1885-1977). Zijn foto's en ontwerpen waren revolutionair, zijn teksten daverden van de vernieuwing, op zijn visitekaartje marcheerde de nieuwe tijd naar de dageraad. Geen burgerlijke kapitale letter kwam erop voor, alles was in onderkast gezet. Hij spelde reklame en architekt met de k van de vooruitgang die komen zou. En hij schreef zijn naam niet meer in letters, maar in een cryptografische weergave van het magisch zwarte vierkant van Malevitsj: P . Zijn bezigheden waren niet meer in een bestaand begrip te vangen, hij noemde zich het liefst typotekt, een samentrekking van typograaf en architect.

Piet Zwart stond in de jaren twintig en dertig midden in de beweging die de nieuwe tijd gestalte gaf. Hij maakte deel uit van de internationale avant-garde. Hij had contact met De Stijl van Mondriaan en Van Doesburg, het Bauhaus in Dessau, de dadaïstische beweging van Kurt Schwitters en het constructivisme van El Lissitzky. Net als zij drukte hij zijn nieuwe ideeën niet zozeer uit in woorden, maar eerder in manifesten. 'De taak van de hedendaagse en toekomstige fotograaf ligt in de beheersing van de eigenschappen van het fotografische middel. Het matglas is het strijdperk, daar wordt het gevecht geleverd tussen het dwingende mechanische middel en de bevrijdende menselijke geest.'

Hij was eerste tekenaar op het bureau van de architect H.P. Berlage en leraar aan de avondopleiding van de Rotterdamse Academie voor Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen, tot hij eind jaren twintig voor zichzelf begon. Het werk bij Berlage had hem in de jaren na de Eerste Wereldoorlog naar Parijs en Berlijn gevoerd, waar hij zijn internationale contacten legde. Hij was niet alleen bevriend met Mondriaan, Schwitters en El Lissitzky, zijn contacten breidden zich uit tot de hele zinderende beweging van die jaren. Hij gaf gastcolleges aan het Bauhaus en nam, als architect, deel aan de beroemde CIAM-congressen, die hij als fotograaf weer vastlegde voor het blad De 8 en Opbouw .

Piet Zwart was lid van de progressieve Filmliga en principieel vegetariër, dweepte in zijn jonge jaren met het Walden van Frederik van Eeden en groeide in zijn politieke overtuiging van anarchistisch antimilitarist tot overtuigd communist, aangestoken door het vlammende vuur van de nieuwe sovjetcultuur - zoals zovele anderen, die later - al dan niet tot hun genoegen - nog als fellow travellers die revolutie zelf zouden beleven.

Het was niet zozeer een welomschreven beweging waarvan hij deel uitmaakte, meer een vriendschappelijk verbond van gelijkgestemde geesten, die gaandeweg ontdekten dat ze, afzonderlijk van elkaar, in dezelfde lijn naar eenzelfde ideaal streefden. In Nederland was de in Voorburg wonende Hongaarse schilder Vilmos Huszar erbij betrokken, evenals Zwarts collega-ontwerpers Paul Schuitema en G. Kiljan. Zij droegen de opvattingen van de Nieuwe Zakelijkheid uit, die in het bezadigde Holland van die dagen aanvankelijk natuurlijk weer als nieuwe ziekelijkheid werd ontvangen.

Piet Zwart werd een internationaal vermaard ontwerper. Hij was een van de pioniers van de moderne grafische vormgeving. Fotomontages, overgewaaid uit de Sovjet-Unie, waar ze dienden als hét middel voor overdracht van de idealen, werd zijn stiel. Hij paste ze in alles toe: op affiches, in brochures en ander drukwerk, in boeken en boekomslagen, tot aan - en ook daarin was hij een pionier - postzegels toe.

Die begeestering voor de sovjetcultuur, het constructivistische bouwen aan een nieuwe wereld in de grote stappen van elkaar opvolgende vijfjarenplannen, verklaart misschien ook zijn passie voor de industrie, voor machines, staalkabels, zendmasten en schoorstenen. Zelf legde hij daar nog een persoonlijker bodem onder, zijn wieg stond aan de Zaan. 'De Zaankanters', zei hij, 'vormden de eerste internationale bevolkingsgroep in de wereld, die al vier eeuwen industrieel denkt.'

Zijn werk brak met een oude eeuw, met de traditionele sjablonen, standaardvignetten en gravures die toen gewoon waren. Hij gooide het oude zetsel weg en werkte met een functionele, moderne schreefloze letter. Hij wist typografie en fotografie met elkaar te verbinden, strak en eenvoudig, efficiënt en doeltreffend. Zijn werk is, tot de dag van vandaag, van invloed.

In het boek Piet Zwart (1885-1977) gaat de aandacht vooral uit naar zijn fotografie, naar het baanbrekend werk dat hij daarin verzette. Het is, als vijfde deel, opgenomen in de prachtige, door het Prins Bernhard Fonds opgezette reeks 'Monografieën van Nederlandse fotografen'. De eerder verschenen delen schonken aandacht aan Sanne Sannes, Koen Wessing, Pieter Oosterhuis en Emmy Andriesse. Er volgen nog delen over Jan Versnel, Eva Besnyö, Paul Citroen, Eduard Isaac Asser, Henri Berssenbrugge, Nico Jesse, Bernard F. Eilers en Paul de Nooijer.

Piet Zwarts vlam voor de fotografie flakkerde slechts kort, nog geen tien jaar. Maar in die korte tijd schudde hij, samen met Paul Schuitema en G. Kiljan, het ingeslapen land wakker. Hij bracht Nederland, met zijn foto's en zijn pamflettistisch commentaar, in kennis met de wereld van de Nieuwe Fotografie - een directe, documentaire, nuchtere benadering van de werkelijkheid, die brak met de romantiek van vroeger, met het pittoreske en dromerige van de negentiende eeuw.

Hij had in zijn geschriften en lezingen een bezielend gevoel voor alliteratie. Hij hekelde 'de schone schijn van het schaverottige' en 'de zatte sentimentele schoonheids-slurperij' in de bestaande fotografie. In zijn opvatting was dat goochelarij met onscherpte, romantische licht- en donkerverdelingen en gekoketteer met schilderkunstige effecten.

'Collega's met wie ik toen optrok', zei hij, 'deden een stukje tule voor de lens om een lekker zacht focusje te krijgen.' Hij wilde juist alles zo scherp mogelijk. Piet Zwart zocht de romantiek niet, maar de waarheid. Hij leunde niet meer op de schilderkunst, hij ontwikkelde de fotografie tot een zelfstandige kunstvorm. 'Wij hebben', schreef hij later in een manifest, 'de fotografie van de vingerafdrukken van de ziel gereinigd, de vodden uit de lens verwijderd.'

Zijn opvattingen over vormgeving en fotografie waren verwant aan die van het Nieuwe Bouwen. Ook hij dacht aan industriële toepassing, aan massaproductie. Zijn foto's waren daaraan ondergeschikt. Hij gebruikte ze in zijn ontwerpen, als functionele afbeelding in zijn reclamedrukwerk, postzegels en boekomslagen. Zijn fotografie was niet autonoom. Hij werkte als ontwerper voor een paar grote opdrachtgevers, de Nederlandsche Kabelfabriek (NKF), Bruynzeel en de PTT. Hij gaf hun drukwerk vorm, maar ontwierp ook stands op jaarbeurzen en wereldtentoonstellingen. Hij stopte uiteindelijk met fotograferen omdat zijn hart naar dat industrieel ontwerpen trok. In het jaar dat hij zijn camera op de plank legde, ontwierp hij de revolutionaire, later wereldberoemd geworden Bruynzeelkeuken.

Hij werkte in zijn ontwerppraktijk aanvankelijk met foto's van anderen, tot hij zich ging ergeren aan de kwaliteit en het zelf ging doen. Hij leerde het zichzelf, zoals hij ook het grafisch vormgeven onder de knie had gekregen, en kocht een studiocamera. 'Vroeger had ik met een junior-Kodak-klapcamera gestumperd, dat was blind fotograferen, alleen het beeld in de zoeker, toevalscreaties, echte kiekjes. Je was er nooit volstrekt zeker van wat je op de film zou krijgen. Meestal moest de schaar er aan te pas komen om het overtollige of storende te verwijderen.'

Hij werd ontslagen als leraar in Rotterdam. Zijn hervormingsvoorstellen waren te radicaal. Zijn onderwijs ook. Hij draaide, tot ontzetting van zijn collega's, jazzmuziek tijdens de lessen. Het zal hem gespeten hebben dat hij geen professionele foto-opleiding van de grond heeft kunnen krijgen, maar hij richtte zich verder uitsluitend op ontwerpen en fotograferen, waarvan hij weer verslag deed in artikelen in de krant Het Vaderland en het blad De Fotograaf.

Hij verzorgde de Nederlandse inzending op een baanbrekende tentoonstelling in 1929 in Stuttgart, 'Film und Foto'. Over de kwaliteit van de fotografie in Nederland was hij weinig te spreken. Alleen het werk van Jan Kamman, Paul Schuitema en G. Kiljan kan genade vinden in zijn ogen. Typerend voor zijn opvattingen over een nieuwe, functionele fotografie was dat hij zich nog het meest tevreden toonde over een inzending uit Nederlands-Indië van een paar levensgrote röntgenfoto's, die de medicus Denis Mulder uit Bandoeng had opgestuurd, van een orang-oetang en een python met een ingeslikte kaaiman.

Het ging hem om dat functionele: de foto in dienst van de criminologie, wetenschappelijk onderzoek, reportage en reclame. Fotografie was het beeldmiddel van de toekomst. Hij bewees het in zijn werk. De foto's in zijn monografie leggen er getuigenis van af. Hij kon lyriek brengen in een rol koperdraad, een vliegwiel en een stofzuigerslang. Zijn revolutionaire opvattingen leidden hem - ook hierin had hij het sovjetvoorbeeld voor ogen - naar de arbeidersfotografie. Het grote voorbeeld waren de photorabkors in de Sovjet-Unie, de arbeiders-fotocorrespondenten in elke fabriek, werkplaats, mijnbouwonderneming en kolchoz. Hij gaf lezingen voor jonge arbeiders, waarvan een paar aantekeningen zijn bewaard. Fotografie was een machtsmiddel. De arbeider moest zelf zijn wereld vastleggen, anders zou alleen de burger dat doen en daarmee 'ongemerkt de wereld doordrenken van de burgerlijke levensbeschouwing, ideologie en politiek'.

'De arbeider heeft niets achter zich, geen wet, geen rechters', staat in die notities. 'Als document is de foto in de strijd van 't grootste belang.' Hij gaf voorbeelden van de toepassing in Rusland. Het werk van de arbeidersfotografen deed de productie groeien, het bestreed ook het lijntrekken, dronkenschap en onkundige bediening van machines. 'Het is niet meer belangrijk', schreef hij later, 'alleen maar ooggevallige foto's te maken; dat is camoeflage, in wezen reactionair en geen progressie. Niet voor de verblindende glans hebben wij getracht het wapen te reinigen.'

I N DIE LATERE terugblik zei hij over zijn generatie dat hun geweten nog niet beduimeld was door de knepen van brood-en kunstfotografen 'We hadden geen programma, geen theorieën, we fotografeerden zonder verwarrende bijgedachten en streden een onbevangen strijd op het matglas met de objecten vóór de lens. Als we toch composities bedreven op het matglas, dan was dat goeddeels argeloos. Met picturale infecties waren we nauwelijks besmet. Voor sentimentaliteit waren we te gezond. We zochten het karakteristieke en bijzondere in het gewone.'

Hij bezag dat gewone alleen wel met een dadaïstische visie. De foto's in het boek laten dat zien; het schetst zijn portret in zijn foto's. Hij kon iets onvergetelijks maken van een rij porseleinen isolatoren, een rol koperdraad of een ponsband, van een stapel houten deuren, een kabelverdeler of een stempelmachine. Hij zette de romantiek van de schilderkunst overboord, maar dat wil niet zeggen dat hij niet romantisch was. Zijn foto's laten dat zien. Hij gaf zich gewonnen voor de grafiek van de winter. Piet Zwart had een passie voor de beelden die de vorst tekent, voor dat winterpalet met het hele gamma van grijzen. Hij liet dat zien in een detail van een berijpte kool, de ijskristallen aan een slootrand of een bevroren spinnenweb.

Een mens komt zelden of nooit op zijn foto's voor. De enkele keer dat het gebeurt, heeft het te maken met zijn fascinatie voor het industriële proces. Hij was in die zin geen documentair fotograaf. Hij documenteerde de heroiek van de arbeid niet, maar de procesvoering. 'Indien een latere generatie opmerkt, dat we te weinig de mens in onze foto's betrokken hebben, is dat terecht', zei hij in die terugblik. 'We waren niet in de eerste plaats reportagefotografen. Een beeld van de tijd hebben we niet gegeven, hetgeen inderdaad een devaluatie van onze actie betekende.'

Zijn oeuvre is klein, zijn invloed onmeetbaar. Hij ontwikkelde de opvattingen van de Nieuwe Fotografie verder. Hij sloeg de brug naar een nieuwe generatie, naar de jongeren Eva Besnyö, Cas Oorthuys en Carel Blazer. Hij leerde hen kijken. 'Er zat vaart en drift in de tijd', zei hij, 'en we wisten de meest progressieven onder hen te stimuleren met onze eigen bezieling.'

Willem Ellenbroek

Kees Broos (tekst): Piet Zwart (1885-1977).

Focus Publishing; 168 pagina's; * 95,-.

ISBN 90 72216 92 X.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.