Passie en paspoppen

Hij maakte portretten van de bourgeoisie, van de well to do, maar achter het mombakkes dat kam, poederdoos en het altijd met twee woorden spreken kunnen vormen, valt een wereld van dubieuze belangstelling te vermoeden....

Balthasar Klossowski, die vanaf zeer jeugdige leeftijd zijn tekeningen en schilderijen zou signeren met de naam 'Balthus', werd geboren op 29 februari 1908 en stierf op 18 februari dit jaar. Wie zijn leeftijd wenst af te meten aan het aantal verjaardagen dat hij heeft gevierd, moet constateren dat hij dus niet ouder is geworden dan 23. Drieëntwintig: het wordt, oog in oog met zijn schilderijen en tekeningen, een veelbetekenende leeftijd, al drukte die bij hem dan ook geen jaren uit maar olympiaden.

Want al heeft hij zich dan zelf afwijzend uitgesproken over de suggestie van veel van zijn critici dat hij blijkbaar geobsedeerd was door de haast schroeiende broeierigheid van de adolescentie, zijn schilderijen spreken een andere taal. Werkelijk, ál zijn schilderijen, ook de ogenschijnlijk rustige, beheerste, ja, zelfs wat burgerlijk aandoende portretten die hij zijn levenlang heeft geschilderd en de enigszins 'zen' ogende landschappen uit zijn latere jaren, de jaren waarin hij gehuwd was met een Japanse schilderes en zijn huis het aanzien gaf van een oosterse tempel?

Allemaal, vrees ik - al wordt die overtuiging, het spreekt haast vanzelf, bevorderd door de omgeving waarin die andere, die schijnbaar bedaarde schilderijen nu hangen, nu in het Palazzo Grassi, in Venetië, een uitgebreide overzichtstentoonstelling van zijn werk is ingericht. Het zijn vooral de schilderijen uit de jaren '30, de ijzige ensceneringen waarbij jonge meisjes met een onblusbare maar koppig onderdrukte passie in het middelpunt staan, die dat knisperende gevoel bewerkstelligen - en het is zo sterk dat het als een muskusgeur in alle zalen hangt.

Wie eenmaal heeft ondergaan wat voor betekenis Balthus toekent aan het idee 'ontluikend', of nauwkeuriger nog: aan ontluikende seksualiteit, kan zich ook bij de decentere beelden niet meer ontworstelen aan de indruk van heimelijke spanning, van het gevecht tussen begeerte en zelfbeheersing, het conflict tussen zijn ogenschijnlijke beschaafdheid en zijn opdringerige wellust. Hij maakte portretten van de bourgeoisie, van de well to do, maar achter het mombakkes dat kam, poederdoos en het altijd met twee woorden spreken kunnen vormen, valt een wereld van dubieuze belangstelling te vermoeden. Avenue-lezers, maar voor de inhoud van hun nachtkastje valt het ergste te vrezen.

Vleselijk

Natuurlijk, op een schilderij als De gitaarles spreekt die spanning voor zichzelf. Zelden heeft iemand de aanlokkelijkheid van het verbodene vleselijker geschilderd en tegelijkertijd killer geënsceneerd, zelden heeft iemand de uit alle porieën dampende geilheid scherper op een doek weten te krijgen in een sterielere omgeving. Het meisje, dat kennelijk heeft gefaald bij haar gitaarspel - en waarom laat zich niet moeilijk raden: haar gedachten moeten onophoudelijk bij iets anders zijn geweest - wordt over de knie gelegd.

Door de lerares, of, vreselijker nog, door haar moeder? De ene hand van de volwassen vrouw grijpt het kind bij haar haren vast, als waren die haren de snaren van de gitaar. De andere rust, nee: aarzelt vlak voor haar ongetwijfeld nog nimmer beroerde schaamlippen - als wou ze er aanstonds op gaan tokkelen.

Het is een beeld vol ingehouden spanning - en het is raadselachtig. Onwillekeurig verwijlen je gedachten bij de ellendigen die voor dit schilderij model hebben gezeten, en even later bij de huiskamer van degenen die het nu bezitten; het schilderij ís in particulier bezit, maar waar zou die particulier zijn trotse stuk hebben opgehangen? Hier is immers de onverantwoorde, onverklaarbare, onbeheersbare wellust aan het werk, de stem van het verbodene. Dat kun je moeilijk in de eetzaal of de salon tonen.

Het is nauwelijks vreemd dat die duistere passie bij gelegenheid van een muziekles aan het daglicht treedt. Is de muziek niet altijd gezien als de bron van gevaarlijke verleidingen, het vehikel van woordloze verlangens en niet te temmen gevoelens? In Die Klavierspielerin van Elfriede Jelinek, juist nu te zien in de verfilmde versie van Michael Haneke als La Pianiste, is het diezelfde strijd tussen de zelfbeheersing van de bourgeoise en haar diabolische verlangens die aan de orde is. De gitaarles tapt uit een vaatje met een vertrouwd elixer.

Op de tentoonstelling is het schilderij Alice (Alice in de spiegel) er naast gehangen. Dat is zo mogelijk nog wulpser: Alice staat haar haar te doen. Een reeds tot volle wasdom gekomen borst ontsnapt uit haar jurkje en doordat dat jurkje opkruipt - Alice heeft één voet op een stoel geplaatst - kunnen we ook een blik werpen op haar, hoe zal ik het noemen, nu ja, het heeft geen zin een kuiser woord te verzinnen, op haar pruim. Zelden jeukte een mossel zo van aandrang zich te openen. Wie het en plein public bekijkt en van het mannelijk geslacht is, grijpt schichtig naar zijn kruis.

Cathy's toilet, uit precies dezelfde periode in het werk van Balthus, midden jaren dertig, ademt eenzelfde sfeer. Hier doet de dienstbode het haar van het meisje en zit er een indolente lummel naast het tafereeltje op zijn beurt te wachten - en weer valt het kamerjasje open, uitnodigend dit keer, opzettelijk uiteraard, en moeten wij tegen wil en dank de blik richten op wat daar doorgaans onder verborgen gaat. Pittige, puntige borsten, een kek, bijna brutaal meisjeskutje - en andermaal heeft het geen zin daar kuisere, omfloerstere termen voor te bezigen.

Gefrunnik

Die schilderijen, ze stellen de overige dwingend in een bepaald perspectief. Zelfs een op het oog onschuldige bezigheid als het jagen van een meisje op een mot die haar kennelijk uit haar slaap houdt, wordt er dubbelzinnig van: ernaar kijken is het beroemde liedje van Marlene Dietrich in herinnering roepen, Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt, met daarin die onvergetelijke regel Männer umschwirmen mir wie Motten das Licht. De mot wordt van een lastig insect een droombeeld, de nachtrust van het meisje wordt niet verstoord door gefladder maar door gefrunnik. De jonge meisjes die, op een schilderij uit 1925, zojuist hun eerste communie hebben gedaan en nu door het Parc du Luxembourg onderweg zijn, betrappen een jongen die nét iets te ver voorover buigt, met nét te blote dijen - de vleeswording van het sacrament waartoe zij zijn ingewijd wordt prompt dubbelzinnig.

Maar duidelijker nog is het voor die schilderijen waarop Balthus handtastelijkheden afbeeldde. Hoe zou zijn confrater Joan Miró het portret hebben beoordeeld dat Balthus in de jaren 1937-'38 van hem en zijn dochter Dolorès maakte, op de hoogte als hij was van diens zinneprikkelende werk? Miró, die vredige en enigszins softe schilder van kinderkamerbehang, zit op een stoel, een man van middelbare leeftijd, netjes in het pak, zij het ook met zijn benen uiteen.

Zijn dochtertje, nauwelijks de kleuterleeftijd ontgroeid, staat tussen die benen, haar billen tegen de binnenkant van papa's dijen geduwd. Zij leunt met één hand op zijn knie en Miró heeft zijn linkerhand om haar heen gelegd. Maar die hand rust op haar borst, of liever gezegd: op het vermoeden van een borst, en die hand heeft al iets van de komvorm die iedere man later in haar leven zal maken wanneer hij zijn hand op die plek laat rusten. Tot overmaat van verdenking heeft Dolorès haar rechterhand op die van de vader gelegd, als om hem in bedwang te houden. Beiden kijken met wijd opengesperde ogen naar de portretterende schilder - vader verbijsterd, als was hij betrapt, de dochter veelbetekenend. Zij weet er meer van, maar zal vooralsnog zwijgen.

Het is het motief van het onuitgesproken, woordloze weten, de kennis van het lichaam waar de geest slechts naar kan gissen, dat, als je er eenmaal op verdacht bent, telkens blijkt terug te keren. Op het schilderij van de straat, al even onheilspellend van atmosfeer als veel van Balthus' werk, benen een dienstbode en een mevrouw van de kijker weg, wandelt een loopjongen op ons af en sjouwt een bakkersknecht met een trog. Een meisje speelt met een bal en een racket, een kok of een koksmaat slaat de drukte gade: tot zover niks aan de hand.

Maar ter linkerzijde, waar een wat groter meisje zich met het spel van het kleintje wil gaan bemoeien, grijpt een man haar van achteren vast op een manier die echt niet kan: linkerhand om haar pols, rechterhand op haar venusheuvel, de vingers naar binnen gericht. Dat hij zijn been inmiddels van achteren tussen de hare heeft gedrongen is te schokkend voor woorden. Dit is geen verhindering meer, dit is een vergrijp. Wie het driekwart eeuw later zou doen, belandde subiet achter de tralies.

Het motief keert terug op het schilderij van een broer en een zus, alweer beiden in de opgroeiende leeftijd, van 1936. Hier is het de oudere zuster die haar broertje vastpakt en zijn billen in haar kruis duwt. Opnieuw lijkt het tafereel bedoeld als een terzijde; er is een schets bekend waarop dit duo zich aan de rand van een uitvoeriger happening bevindt, die op de kade vlakbij de Parijse Pont Neuf plaats vindt. De knaap heeft er ontegenzeggelijk schik in, maar het meisje weet wat ze doet, beseft dat ze een grens overschrijdt: haar blik is alert, waakzaam en schuldbewust naar de wereld bezijden het schilderij gericht. Dit is het soort spelletjes dat je als meisje verboden wordt, dit is het vermoeden van incest.

Behaagziek

Gaandeweg wordt de argwaan groter en systematischer. Wat moeten al die poesjes - in de betekenis van katten - op die schilderijen? Er is het uitdrukkelijke Naakt met kat uit 1948, waarop een jonge vrouw, ontkleed op een paar sloffen na, achterover hangt in een stoel, behagelijk, op het zichzelf behagende en behaagzieke af. Er staat een tobbetje naast haar, iemand verlaat de kamer. De vrouw rekt zich uit en hengelt naar een kat die op de commode achter haar ligt, al even vol behagen zich uitrekkend en bedelend om een aai. Ook hier is net iets gebeurd dat het daglicht niet kan verdragen, het daglicht dat naar binnen valt door de deuropening waardoor de tweede vrouw de kamer verlaat. Nee, dat zal niet bij wat poedelen in die tobbe gebleven zijn.

De vrouw op De kamer, eerste helft jaren vijftig, die poedelnaakt op een chaise longue ligt, wordt letterlijk ontdekt: een kind opent verwoed en met een razende blik in haar ogen het gordijn - het licht valt pardoes op haar. En andermaal zit een katje vanaf een bijzettafeltje dat onkuise boeltje te bekoekeloeren, met dat akelig triomfantelijke dat katten kunnen hebben in zijn blik - zij weten meer en beter, maar houden wijselijk hun bek.

De kat die als een lekkerbek aan tafel zit op De kat van de Mediterranée - het schilderij was bedoeld als beeldmerk voor een Parijs restaurant met die naam, dat Balthus en zijn vrienden geregeld bezochten - krijgt de ene vis na de andere op zijn bord geslingerd. Vanuit een regenboog die in zee rust worden ze aangevoerd, maar vlak naast het terras waarop hij zit te smikkelen, wenkt een verleidelijke vrouw in een bootje hem. Het is, door zijn uitdrukkelijke symboliek - vis! -, geen sterk schilderij, en de erotiek is er te zeer spreekwoordelijk om nog langer verleidelijk te zijn, maar de ingrediënten zijn er.

Hoogtepunt in dit genre is het schilderij De koning der katten, opnieuw uit het midden van de jaren dertig. De man die er de centrale figuur op is, lijkt sterk op de schilder zelf. Naast hem staat een op tengels gespannen stuk linnen waarop zijn functie wordt uitgeduid: 'A Portrait of H. M. the King of the Cats.' Een kat geeft kopjes tegen zijn been en op het krukje ligt een zweepje klaar.

Juist dat schilderij, dat zo weinig aan de verbeelding overlaat en tegelijkertijd die verbeelding intens opstookt, is essentieel. Het onthult de rol van de schilder als heerser over de poesjes - én het laat hem zien als beheerste, decent aangeklede figuur. Zo nadrukkelijk seksueel als Balthus' vrouwen zijn, zo uitdrukkelijk aseksueel zijn zijn mannen: lange benen, strakke broeken, plat op de buik en vlak in het kruis. Zijn mannen zijn paspoppen. Het kan nauwelijks verbazing wekken dat de tentoonstelling in het Palazzo Grassi ook Balthus' werk voor het theater toont, zijn schetsen voor kostuums en decors.

In die ogenschijnlijk onschuldige professionele bezigheid komt de essentie van zijn werk naakt tot uitdrukking: hij ensceneert mensen in een decor, al is dat dan ook het decor van hun huis of hun straat of desnoods hun badkamer, en die mensen kleedt hij opzettelijk aan of uit. Die theaterschetsen zijn niet erg opwindend, maar ze werpen licht op zijn beeld van mensen en omstandigheden.

Surrealist

Balthus was het kind van een Poolse schilder en kunsthistoricus en een eveneens uit Polen afkomstige schilderes. Nette mensen. Zijn moeder, Elisabeth Dorothea Spiro, noemde zich als schilderes Baladine en was intens bevriend met Rainer Maria Rilke. Op de tentoonstelling zijn enkele schetsen en aquarellen te zien die zij maakte van Balthasar, haar tweede zoon; de eerste, Pierre, ook dit jaar gestorven en drie jaar voor zijn broer geboren, werd schrijver en schilder.

Toen Balthus op jeugdige leeftijd zijn passie en talent voor de schilderkunst ontdekte en begon te ontwikkelen, werd hij op reis gestuurd naar Italië. Daar kopieerde hij de schilders van de allervroegste Renaissance, Piero della Francesca en Masaccio. Enkele van die studieuze kopieën hangen op de tentoonstelling en het is verleidelijk na te gaan wat hij er precies mee heeft voorgehad. Ze zijn grof en onuitgewerkt, al zijn ze van een afstand meteen herkenbaar. Maar wie ze beter bestudeert, stelt vast dat ook zij telkens studies in kleding en compositie zijn.

Toen hij om en nabij de 23 kalenderjaren oud was, belandde Balthus in het milieu van de surrealisten. Zijn tamelijk klassieke vorming had hij toen al achter de rug. Het was in die omgeving dat zijn broer Pierre zijn essay over de Markies de Sade schreef en dat illustreerde met de scabreuze achttiende-eeuwse plaatjes, het was eveneens in dat milieu dat de psycho-analyticus Lacan zich verdiepte in de verborgen krochten van de passie.

Het is alsof dat hem de ogen heeft geopend voor de verborgen spanningen van het salonleven, voor de onderhuidse broeierigheid van zoveel zelfbeheersing. Hij is het altijd blijven schilderen, met zo'n aan hoofdpijn grenzende zindering erin. Hij kende het mombakkes en het kostuum, op ál zijn zelfportretten is hij een heer; het vermoeden van wat die verborgen, heeft hem tot op hoge leeftijd beziggehouden.

En nooit verlaten, noch ook veel wijzer gemaakt.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden