Onvervalst ietsisme

Traces du sacré is groot nieuws in Frankrijk. Het is de eerste grote tentoonstelling over de relatie tussen kunst en spiritualiteit in de afgelopen honderd jaar....

Het begin is zwart als git. Terwijl Bruce Nauman met zijn beroemde neonwerk The True Artist helps the World by Revealing Mystic Truths enigszins vertwijfeld probeert de moed erin te houden, hangt rechts daarvan het meest dodelijke ‘truism’ dat je als kunstenaar kunt bedenken. Op een ets van Francis Goya ligt een lijk dat met een ontvelde hand in een laatste stuiptrekking een bericht uit het hiernamaals ophoudt, met de tekst: ‘nada’ (niets). Alsof het dode lichaam zegt: ‘Jongens, ik ben er geweest en ik kan jullie vertellen er is niets, h-e-l-e-m-a-a-l niets.’

Welkom in de hel, lijken de tentoonstellingsmakers van Traces du sacré hun bezoekers toe te willen voegen, terwijl iedereen dacht in de hemel te zullen belanden. De eerste zaal van deze megatentoonstelling in het Centre Pompidou biedt precies het omgekeerde van wat je van een expositie over heiligheid zou verwachten. Er wordt enkel kunst van zwartkijkers getoond: een doorboord zwart schilderij van Lucio Fontana, ruïnes bij nacht van Casper David Friedrich en Carl Gustav Carus, een wanhopig zelfportret met ondergaande zon van Edvard Munch en een uit zwarte smurrie opgebouwd monochroom drieluik van Damien Hirst. Dit alles wordt gepresenteerd onder het bezielende oog van Friedrich Nietzsche in een portret van Munch, dat hoog boven de rest uittorent. Ere wie ere toekomt, hebben de makers van de tentoonstelling gedacht, want het is Nietzsche wiens gedachtegoed de opening van Traces du sacré, en daarmee van de hele tentoonstelling kleurt. Met name diens beroemdste provocatie uit Also sprach Zarathustra: ‘God is dood.’

De opening van Traces du sacré heeft de puntigheid van een filmtrailer. In pakkende scènes wordt de verhaallijn van deze onvervalste Pompidou-blockbuster neergezet: het landschap is zwarter dan zwart; langzaam stort de beschaving in, en terwijl de laatste restjes geloof, hoop en liefde op een grote kar worden weggevoerd, luidt de wanhopige vraag: wat te doen?

Dan, plotsklaps, kondigt zich de Action Hero van vandaag aan. Fier bovenop een berg, staat hij daar, naakt, beide handen op de borst: ecce homo. Ik ben uw man. Onze held presenteert zich aan het eind van de duistere entree van de tentoonstelling, als de bezoeker de eerste ruimte met een haakse bocht verlaat. Hij is van de hand van Ferdinand Hodler, de Zwitserse schilder, beroemd vanwege zijn laat-Romantische berggezichten. Hodlers beeld van de zich oprichtende mens, Blick ins Unendliche uit 1905, die met de moed der wanhoop ontsnapt aan de aardse duisternis is even trots als kwetsbaar. Halfweg tussen hemel en aarde zegt hij dat het de kunstenaars zijn die ons dolende zielen zullen tonen hoe nieuwe zin te geven aan dit goddeloze bestaan.

De ambities van de makers van Traces du sacré zijn fors. Dit is niet zomaar een grote tentoonstelling, zoals het Centre Pompidou die gewend is te maken, maar een poging de gehele geschiedenis van de kunst van de afgelopen honderd jaar te herschrijven aan de hand van liefst 350 kunstwerken van ongeveer 200 kunstenaars. In plaats van het gangbare verhaal van elkaar razend snel opvolgende avant-gardes, wil men laten zien hoezeer kunst ook na het verdwijnen van haar relatie met de kerk en het christendom zich met spirituele vragen uiteen is blijven zetten. Bevrijd van de christelijke iconografie is er een kunstproductie op gang gekomen die zich steeds weer heeft bekommerd om wat de samenstellers van de tentoonstelling, ‘de plaats van de mens in het universum’ noemen. Want die is na de verlichting, de industrialisatie en de opkomst van nieuwe wetenschappen als de psychoanalyse, lang niet meer zo zeker als voorheen, in religieuze tijden, toen God het nog helemaal voor het zeggen had.

Traces du sacré biedt een uitgebreide geschiedenis van onvervalst ietsisme in de kunst. Er is meer tussen hemel en aarde, zo klinkt de stelling van de getoonde kunstenaars, die een eeuw lang veel moeite hebben gedaan iedereen daarvan te overtuigen. Hun bekommernissen worden in Parijs gepresenteerd als eersterangs New Age ‘heiligheid’, die in vergelijking met christelijke iconografie aanmerkelijk minder narratief van karakter blijkt, veelvuldig ingaat op de primaire verhouding van mens en natuur, soms ook de kosmos erbij betrekt, en gek is op kleursymboliek, kosmologische systematiek, rituelen en paganisme. Voortdurend wordt in wolkjes, kleurtjes en deurtjes gezinspeeld op de mogelijkheid van transcendentie, alsof de mens niets liever wil dan vluchten, weg uit dit leven, de sleur, de maatschappij, de aarde en haar aardse genoegens.

De kunstenaars zijn bij hun spirituele avonturen niet over een nacht ijs gegaan. We spreken hier niet over de ietsisten van tegenwoordig, die doorgaans niet verder komen dan wat vage onderbuikgevoelens dat er meer moet zijn in het leven en de nieuwe Happinez er nog maar eens op naslaan.

De kunstenaars in Parijs hebben zich grondig geïnformeerd en verdiept in alle mogelijke alternatieve levensbeschouwelijke theorieën, die vanaf de late 19de eeuw in zwang kwamen, zoals de theosofie van Madame Blavatsky en de antroposofie van Rudolf Steiner, die populair waren bij de generatie Kandinsky en Mondriaan. De surrealisten lazen Georges Bataille en raakten geïnspireerd door diens teksten over Eros en Thanatos. Anderen gingen op antropologische excursie, experimenteerden met geestverruimende drugs, of verdiepten zich in Oosterse wijsheden. In Parijs passeren ze allemaal, als behoren ze tot een grote familie.

Traces du sacré is groot nieuws in Frankrijk. Het is de eerste grote tentoonstelling die de relatie van moderne kunst en spiritualiteit onderzoekt. Maar in Nederland kennen we het verhaal, omdat er hier al veel studie is verricht naar de spirituele bronnen van de abstracte kunst, culminerend in de grote tentoonstelling The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985, die in 1987 plaatsvond in het Haags Gemeentemuseum. Naar aanleiding van die tentoonstelling zijn bij ons de debatten over de zin en de onzin van dit soort spirituele duiding van de geschiedenis van de moderne kunst al uitgebreid gevoerd, zelfs in talrijke boeken op schrift gesteld. Voor ons is daarom vooral de timing van de Parijse onderneming interessant. Het is het moment dat de religie helemaal terug is in het publieke debat.

Boeiend is de precisie waarmee alles is samengesteld. De tentoonstelling definieert tal van dwarsverbanden door alle kunstgenres en -stromingen heen, en doet dat met topstukken die zelden bij elkaar zijn getoond.

In de 24 hoofdstukken waarmee de spirituele geschiedenis van de kunst wordt verteld, domineert het thema van de Nieuwe Mens, die na de dood van God de oude illusies met harde hand aan kant moet vegen om te bouwen aan een alternatieve werkelijkheid. Kunstenaars hebben zich altijd sterk aangetrokken gevoeld tot dit leidmotief, zo ze zich er als ware avant-gardisten niet volledig mee identificeerden. Veelvuldig portretteerden ze zichzelf als ziener of visionair, die in staat moest worden geacht de hogere, onzichtbare orde onder het bestaan zichtbaar te maken. In Parijs duikt de Nieuwe Mens voortdurend op, zoals in het hoofdstukje The Great Initiates bijvoorbeeld, met een visionair zelfportret van selfmade-mysticus Aleister Crowley, en in het hoofdstukje Homo Novus, waarin Marc Chagall de dichter Apollinaire presenteert als de ‘Nieuwe Adam’, tegelijk man en vrouw in het paradijs.

Werd de Nieuwe Mens voor de oorlog geassocieerd met Nietzsches Übermensch, die zich voorbij goed en kwaad losrukt van alle heersende waarden en normen, en een nieuwe wereld, een nieuwe wetenschap en een nieuwe spiritualiteit opeist. Na de oorlog was deze figuur door de fascistische toe-eigening ervan besmet geraakt. De Übermensch veranderde in zijn tegendeel, en werd een antiheld, een loser. Van herderlijk type veranderde hij in een tragisch opgejaagd dier. Hij slaat wild om zich heen, zoals bij Francis Bacon, hij ziet gebukt de dood in de ogen, zoals bij Mark Rothko, of hij gedraagt zich openlijk als martelaar, zoals in de pijnlijke performances van Marina Abramovic. Nieuwe Mens af, heeft zijn rol meer weg van een eindspel dan van een nieuw begin.

Het verhaal van de falende mens, die telkens een nieuwe kans krijgt maar die toch weer laat mislukken, maakt Traces du sacré tot een bij uitstek Europese tentoonstelling, die doordesemd is van een – we zijn in Frankrijk – katholieke moraal. Er wordt een geschiedenis beschreven van een continent dat door oorlogen telkens weer ver in zijn ontwikkeling is teruggeworpen, waarna het voorzichtig opkrabbelde, om niet al te lange tijd daarna weer nieuwe tegenslagen op te lopen.

En hoewel sommige kunstenaars in deze tentoonstelling geweld en vernietiging als voorwaarde van nieuwe creatie zien (zoals Wasily Kandinsky en Otto Dix), blijkt het voor de meeste kunstenaars onmogelijk te zijn geweest om zich na weer een moment van absoluut moreel verval opnieuw te herpakken en als zoveelste ‘Nieuwe Adam’ het geloof in spirituele waarheden te gaan verkondigen.

De opgevoerde mystiek heeft in de loop der tijden meer en meer het karakter gekregen van een duivelsuitdrijving en reinigingsritueel, waarmee Picasso al koketteerde, maar dat bij de bloederige performances van Hermann Nitsch in later tijden naar nieuwe hoogtes is gestuwd.

Ondanks alle momenten van hoop en nieuwe initiatieven om de dagelijkse banaliteit te ontstijgen, bewijst de tentoonstelling vooral de alsmaar groeiende vertwijfeling onder kunstenaars over de zin van spirituele kunst. Die twijfel wordt het meest navrant zichtbaar in de door de gehele tentoonstelling heen geplaatste hedendaagse kunst. De makers bezweren in zaalteksten nogal optimistisch dat de interesse in mystiek voortduurt. Maar het wordt vooral duidelijk dat in tegenstelling tot vrijwel alle vooroorlogse kunst, die bloedserieus een lijntje met boven bestierde, die van na de oorlog bijna niet meer zonder ironie te duiden is.

Kenmerkend wat dat betreft Sigmar Polke’s spotzieke schilderij Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! (1969), dat de makers van de tentoonstelling ietwat onbeleefd hebben opgehangen naast een onvervalst kapelletje van absoluut geloof in kunst, met werk van grootheden als Malevitsj, Mondriaan en Brancusi. Polke’s schilderij klinkt in dit heilige hoekje als vloeken in de kerk. Het schetst op ironische toon de geloofscrisis die de Tweede Wereldoorlog in de kunst veroorzaakt heeft.

Geheel in lijn met het dominante tragische scenario eindigt de tentoonstelling zoals ze begon, in duisternis. Het is 2008 en opnieuw bevindt de mensheid zich op een moreel dieptepunt, dit keer dat van de nasleep van 9/11. In een lege zaal wordt op de vloer een schaduwanimatie van Paul Chan geprojecteerd, met een elektriciteitspaal als soort crucifix, waaromheen de verlangens van de huidige tijd, te weten iPods en mobiele telefoons tot de hemel reiken, terwijl de mensen bij bosjes ter aarde storten.

Bekend is dat de aanval op de WTC-torens de wereld nieuwe oorlogen heeft bezorgd en bovendien kan worden gezien als de belangrijkste katalysator voor de terugkeer van religie in het publieke debat. Alom lijkt er sprake van een religieus reveille, dat, zo bekennen de makers van de tentoonstelling in het Franse tijdschrift Art Press, ook de belangrijkste aanleiding voor deze tentoonstelling is geweest.

Maar anders dan Traces du sacré met haar historisch geïnspireerde zoektocht naar spiritualiteit doet voorkomen, is de terugkeer van God in het actuele debat niet zozeer een spiritueel vraagstuk. Het is een politieke aangelegenheid, en dat lijken de makers gemakshalve te vergeten. In feite zijn ze bezig het politieke potentieel van het onderwerp met hun door mystiek gevoede blik op kunst te temmen, terwijl politiek ook in vroeger tijden een factor was bij de keuze voor het onderwerp. Juist dat centraal te stellen, had een heel andere tentoonstelling opgeleverd, een die meer vanuit het nu naar het verleden kijkt, in plaats van andersom.

Ook het laatste werk van de tentoonstelling toont die dubbelheid van politiek en religie. Aan een heel dun draadje hangt een piepklein neonsculptuurtje van Jean-Michel Alberola. In pietepeuterig schoonschrift staat het woord ‘espérance’ (hoop) geschreven, ondersteboven. Het kan elk moment stukvallen op de vloer.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden