Niet te filmen

Cambodja was ten tijde van het Khmer-regime één groot concentratiekamp. De Cambodjaanse regisseur Rithy Panh wilde er een film over maken. Hij stuitte op dezelfde problemen als velen voor hem: hoe verbeeld je onvoorstelbare verschrikkingen?

Dat is schrikken. Anderhalf uur slagen maker en hoofdrolspeler Roberto Benigni en diens personage Guido er met succes in de gruwelen van het concentratiekamp buiten beeld te houden. In La vita è bella (1997) wordt Guido met zijn zoontje Giosué vanuit het Toscaanse stadje Arezzo afgevoerd naar een werkkamp. In een oprechte poging Giosué te beschermen, doet hij het jochie geloven dat het allemaal één groot spel is. En dus moet hij de werkelijkheid met fantasie en grappen geweld aandoen.


Dan, na anderhalf uur - hij is ober tijdens een diner van de kampleiding - ziet hij bij een grammofoon een plaat liggen. Hij opent het raam, richt de speaker op de binnenplaats en zet de plaat op: Jacques Offenbachs barcarolle (gondellied) uit diens opera Hoffmanns vertellingen, 'Belle nuit, o nuit d'amour'. Zijn vrouw, die elders in het kamp ligt te slapen, wordt wakker en beseft liefdevol wie voor deze actie verantwoordelijk is. Guido zelf wandelt met zijn slapende zoontje in zijn armen de nevel van de nacht in. Hij prevelt dat hij verdwaald is, dat alles morgen een boze droom zal blijken te zijn.


En dan stuit hij op een berg menselijke skeletten.


Het is een beeld dat niet past in de vorm die Benigni koos om zijn verhaal te vertellen: een volkomen onrealistische, die humor en hoop laat zegevieren boven onmenselijkheid en dood. En toch zit het erin. Het kan bijna niet anders of Benigni verwijst met dat beeld naar Nuit et brouillard ('Nacht en nevel'), ook een film over de Holocaust, maar een die zich aan de andere kant van het spectrum humor-ernst bevindt.


Met Nuit et brouillard maakte de onlangs overleden Franse cineast Alain Resnais in 1955 een krachtig en niet mis te verstaan statement, vervat in een poëtische en tegelijk gruwelijke beeldenreeks. Hij liet de camera glijden langs de verlaten en overwoekerde concentratiekampen en wisselde dat af met gruwelijke archiefbeelden waarbij de kijker niets bespaard blijft, ook niet de dode lichamen die verzameld worden in kuilen. Toch stelt de commentaarstem dat we, tien jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog, niet meer dan de buitenkant kunnen laten zien. 'Te denken dat we de realiteit in beelden kunnen vatten, is een illusie.'


Benigni en Resnais zijn niet de enigen die hebben geworsteld met een verbeelding van de concentratiekampgruwelen. Op verschillende manieren zeggen al die filmers hetzelfde: geen beeld volstaat om die afgrijselijkheden recht te doen. Maar wil je er een verhaal over vertellen, dan heb je beelden nodig.


Twaalf jaar voor Benigni met zijn Oscar winnende concentratiekampkomedie kwam, had de toen 60-jarige Franse filosoof en journalist Claude Lanzmann zijn magnum opus over de Holocaust afgeleverd: de negenenhalf uur durende documentaire Shoah (1985). Die bestond uit de weerslag van lange gesprekken met daders en slachtoffers. Archiefbeelden gebruikte hij niet. De interviews werden slechts afgewisseld met beelden van 'het schuldige landschap', zoals Lanzmann het noemde: opnamen van concentratiekampen en de gebieden eromheen zoals ze er ten tijde van het maken van de film bij lagen. Toen Lanzmann in 2005 in Amsterdam een eredoctoraat kreeg, zei hij bij die gelegenheid: 'Er is meer kracht in het woord dan in beelden van lijken.'


Hij verafschuwde het gebruik van archiefbeelden. En hij verketterde de fictionalisering van het drama. Hij zou later te hoop lopen tegen de speelfilm Schindler's List (1993), waarin Steven Spielberg een scène ín een gaskamer situeerde. En van La vita è bella zou hij nog weer later zelfs weigeren de titel in de mond te nemen.


De statuur van Lanzmann als geschiedschrijver is onaangetast, maar zijn ideeën over de 'verbeelding van het onvoorstelbare' hebben geen stand gehouden. Net als die van de Joods-Amerikaanse schrijver en Nobelprijs voor de Vrede-winnaar Elie Wiesel, die heeft gezegd: 'Auschwitz verbeelden is blasfemie.' Het einde van de Tweede Wereldoorlog mag dan steeds verder achter ons liggen, het aantal films over de gruwelijkheden ervan neemt niet af. Na La vita è bella volgden onder meer The Pianist (Roman Polanski, 2002) en The Boy in the Striped Pajamas (Mark Herman, 2008), beide met expliciete beelden die niet tot discussies hebben geleid.


Een van de redenen waarom er kritiek bestaat op de verbeelding van dergelijke historische horror, is dat die vaak gebaseerd is op bestaande beelden, die in veel gevallen gemaakt zijn door de plegers van de misdaden.


Dat is precies het probleem waarmee de Cambodjaanse filmmaker Rithy Panh al zijn hele werkzame leven kampt. Ook wat er in zijn land is gebeurd - en wat hij zelf heeft meegemaakt - grenst aan het onvoorstelbare. Gedurende het vier jaar durende schrikbewind van de revolutionaire beweging Rode Khmer, tussen 1975 en 1979, kwamen 1,7 miljoen mensen om, op een bevolking van nog geen 8 miljoen. Ouders, broers en zussen van Panh behoorden daartoe. Het gezin leefde in de hoofdstad Phnom-Penh, waar vader onderwijzer was. Aan het begin van de revolutie werd de familie, net als alle inwoners van de hoofdstad, geëvacueerd naar het platteland om daar heropgevoed te worden en onder barre omstandigheden landbouwarbeid te verrichten. De extremistische communistische Khmer isoleerden het land, namen iedereen alle bezittingen af, verboden communicatie, vernietigden camera's, pennen en papier. In de woorden van Panh: 'Je werd strijder voor de revolutie of mest voor de rijstvelden.' De dood was het enige alternatief voor meedoen.


Tegen het einde van het schrikbewind wist de 15-jarige en inmiddels wees geworden Panh via Thailand naar Frankrijk te ontvluchten. In Parijs werd hij geschoold tot filmmaker. Vorig jaar, toen hij hoofdgast was op het Amsterdamse documentairefilmfestival IDFA, zei hij daarover: 'De reden dat ik films ben gaan maken, is de Rode Khmer. Zonder hen was ik waarschijnlijk tevreden geweest als leraar of kok.'


Elf jaar na zijn vlucht keerde hij terug om de chroniqueur te worden van de zwartste bladzijde uit de Cambodjaanse geschiedenis. Hij maakte onder meer de film S-21, The Khmer Rouge Killing Machine (2003). Als een Aziatische Lanzmann interviewde hij beulen en een van de slechts drie mannen die dat kamp overleefden.


Bij het maken van al die films werd hij geconfronteerd met het feit dat er nauwelijks beelden bestonden van die vier jaren. Alles was en werd vernietigd door de Khmer, behalve de schaarse opnamen die de zij zelf lieten maken.


Dat gemis aan andere beelden werd des te schrijnender toen Panh de leeftijd van 50 naderde. 'Als je ouder wordt, ga je je kindertijd zoeken', zegt hij in het begin van The Missing Picture, de film waarin hij voor het eerst zijn persoonlijke geschiedenis verbeeldde, die zo verweven is met de Khmer-terreur. Aanvankelijk ging hij, bijna tegen beter weten in, op zoek naar beelden die in overeenstemming waren met zijn herinneringen. Beelden uit zijn gelukkige jeugd in Phnom Penh, wist hij, zou hij niet vinden. Maar wel nog dacht hij beelden te vinden die overeenkwamen met wat hij in zijn eigen beleving meegemaakt had: van uitputting stervende kinderen, van kinderen die gedwongen worden lijken te verplaatsen (wat Panh zelf heeft moeten doen), van martelingen en executies.


Hij vond die beelden niet.


Het huis waar hij vroeger woonde, bleek onherkenbaar veranderd in een bordeel. Daarom liet hij er een maquette van maken. Een medewerker maakte er mensen bij, van klei. En toen was daar zijn moment van serendipiteit: zo zou hij zijn hele film kunnen maken, met poppetjes van klei. Honderden werden er gemaakt. Niet om een animatiefilm van te maken, maar om verstild neer te zetten en de camera er voorzichtig langs te laten glijden. Scènes uit zijn jeugd zoals hij zich die herinnert.


Samen met de geluidsband, waarop acteur Randal Douc voordraagt uit Panhs autobiografische boek The Elimination dat vorig jaar verscheen, en met veel archiefbeelden brengt Panh zo een verhaal tot leven dat veel meer ontroert en beter recht doet aan de geschiedenis dan een documentaire waarin dat besmette archiefmateriaal louter van commentaar voorzien wordt getoond. Het aardse van de klei contrasteert daarbij mooi met de verheven, existentiële en soms filosofische teksten.


Daarmee plaatst Panh zich naast groten als Alain Resnais, Claude Lanzmann en, in dit kader toch ook, Roberto Benigni: allen vonden een eigen vorm het onvoorstelbare te verbeelden.


Nazisploitation


Vreemde uitwas in de filmverbeelding van oorlog en vernietiging is de nazisploitation-film, een subgenre binnen de (s)exploitation-film. Steevast wordt daarin het concentratie- of vernietigingskamp als decor gebruikt voor een verzameling op louter om effectbejag gemaakte scènes waarin sadisme of andere vernederingen en bloedige taferelen de boventoon voeren. Klassieker in dit genre is de Canadese film Ilsa, She Wolf of the SS (1974). Recentelijk deed de Duitse pulpfilmmaker Uwe Boll van zich spreken met Auschwitz (2011). Boll, die tot dan toe slecht ontvangen en smakeloos genoemde horrorfilms had gemaakt, schokte met een half uur lange speelfilm waarin hij de vernietiging in de gaskamers expliciet toont. De schok zat hem in de uitdrukkelijkheid, niet in de kwaliteit; op filmwebsite IMDb haalt de film de ongekend lage score van 3,3 (uit 10).

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.