(Net) echt

Waar, enigszins waar, of nagespeeld - de discussie is al zo oud als de film zelf. Hany Abu-Assads docudrama 'Ford Transit' is door de VPRO in de ban gedaan omdat de werkelijkheid was nagespeeld....

Hij heeft 'de grens' overschreden. De Palestijns-Nederlandse filmmaker Hany Abu-Assad kan die twee woorden niet noemen zonder dat er een smalende ondertoon doorklinkt. 'Kan iemand mij uitleggen wat die grens dan is? Waar loopt die dan precies?'

Ford Transit, Abu-Assads laatste film, is door de VPRO in de ban gedaan. De productie, uitgezonden in de documentaire-reeks Dokwerk, voldoet niet aan de afspraak die de omroep met Abu-Assad dacht te hebben. De VPRO had een documentaire besteld. En Abu-Assad leverde een docudrama, over een taxi-chauffeur die Palestijnen vervoert in de door Israël bezette gebieden. Mooi materiaal, vonden ze bij de VPRO. Abu-Asad kreeg zelfs extra geld om enkele scènes aan zijn verhaal over het dagelijkse leven tussen de wegversperringen toe te voegen.

Mooi materiaal, luidde ook het oordeel op het filmfestival van Thessaloniki, waar Abu-Assad de prijs van de internationale filmkritiek kreeg. In New York, op het Human Rights Watch International Film Festival, werd hij onderscheiden voor 'courage in filmmaking'. Maar in Jeruzalem ging het mis. Een Israëlische journalist, nieuwsgierig naar de levensgeschiedenis van de geportretteerde chauffeur, ontdekte dat die helemaal niet bestond. De man in de film is een kennis van de regisseur, die doet alsof hij een taxi rijdt. Filminkopers van de BBC, in Jeruzalem aanwezig, lichtten onmiddellijk hun hoofdkwartier in Londen in, omdat het programma Storyville net de rechten had gekocht van de VPRO.

Wim Schepens, programmamaker van de VPRO en voormalig Hoofd Documentaire: 'De BBC eiste op hoge poten zijn geld terug. Zij voelden zich echt vreselijk bedrogen.' Ally Derks, directeur van het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA): 'Ik sprak net Nick Fraser nog van Storyville. Hij vertelde me dat hij ontslagen had kunnen worden als de BBC deze film als een echte documentaire had uitgezonden.'

'Ik had duidelijker moeten zijn over mijn wijze van werken', vindt Abu-Assad achteraf. Aan de andere kant: 'Iedere documentairemaker doet de realiteit geweld aan. Zodra hij ergens met een camera binnenkomt, verandert de situatie.' De stijlmiddelen die film biedt, zijn niets meer dan gereedschap om jouw verhaal te vertellen, vindt Abu-Assad. Met het gebruik van muziek wordt de stemming gestuurd; in de montagekamer modelleert de maker context en ritme naar zijn wensen; uitspraken van personen worden naar believen in stukjes geknipt en a-chronologisch in het verhaal geplakt. 'Heb jij ooit een maker horen vertellen dat het welklinkende citaat in scène negen eigenlijk vast hoort te zitten aan de uitspraak die ergens in het begin voorbij is gekomen?'

Abu-Asad vindt zijn film wel degelijk een documentaire. Want wat in Ford Transit wordt getoond, is de dagelijkse praktijk in Palestina. 'Het leven op de West Bank is net fictie. Ik wilde de verwarring die op straat heerst overbrengen op het publiek. Daartoe heb ik de realiteit gedicteerd. Ik vind een documentaire aan de eisen voldoen zolang er maar niet wordt gelogen over de situatie.'

'Dat zal allemaal wel', zegt Wim Schepens, 'maar het is en blijft tegen de regels om acteurs een pakkie aan te trekken en dan als militair op te voeren. Dat is gewoon niet toegestaan - behalve wanneer het duidelijk wordt vermeld.'

Schepens is ervan overtuigd dat Ford Transit niet ver van de werkelijkheid afstaat. 'Dat is het droevige. Natuurlijk wordt er echt door Israëlische soldaten op Palestijnen geschoten. Alleen geeft dat een documentairemaker geen vrijbrief om bij het gemis aan dergelijke beelden dan maar zelf een schietpartij in elkaar te draaien.'

Op het moment dat documentairemaker Cherry Duyns (Het genade-oord; Levensberichten; Toonmeesters) vernam dat die scène in Ford Transit is nagemaakt, devalueerde 'de redelijk vakbekwame film' voor hem in 'echte flauwekul'. 'Het knappe aan goede documentairemakers is nou net dat zij er wél met een camera bij zijn als zoiets gebeurt.'

Niek Koppen (De keuken van Kok): 'Op zichzelf mag een filmmaker alles van mij. Maar de kijker behoort wel te weten welke methode is gehanteerd. De code luidt: wat je ziet, is echt gebeurd. En de mensen in de film stellen echt de mensen voor die zij beweren te zijn.'

Waar, enigszins waar, of nagespeeld - de discussie is al zo oud als de film zelf. De cinema bestond nog maar twee jaar toen in 1897 de werkelijkheid van de Amerikaans-Spaanse oorlog om Cuba werd verdraaid. Producties als Shooting Captured Insurgents, waarin Spaanse militairen Cubaanse opstandelingen executeren, staan nu te boek als nagespeeld. Maar voor het publiek in de vaudevilletheaters, aan het einde van de negentiende eeuw, hadden ze dezelfde waarde als nu het Acht Uur Journaal.

Ook Robert Flaherty, 'de vader van de documentaire', zette de waarheid naar zijn hand. Voor Nanook of the North (1920), over het leven van een eskimo, liet hij een grote, half-open namaakiglo bouwen zodat het licht op de juiste wijze binnenviel. Dichter bij huis? In Misère au Borinage (1934) van Joris Ivens en Henri Storck spelen mijnwerkers de begrafenis na van een collega. Onschuldiger, maar onmiskenbaar in scène gezet, is ook het beroemde fragment uit Bert Haanstra's Glas (Oscarwinnaar in 1960), waarin een machine aan de lopende band glazen flesjes produceert totdat er iets misgaat en de daarop volgende flesjes stuk voor stuk op de grond vallen - tot ergernis van de voice-over die pseudo-geïrriteerd wacht op het ingrijpen van een productiemedewerker.

In het algemeen is de documentaire te omschrijven als een film waarin elementen uit de werkelijkheid worden herschikt, vaak met de bedoeling diezelfde werkelijkheid te ontmaskeren of op zijn minst te doen kantelen. Het manipuleren van de beelden begint normaal gesproken in de montagekamer, waar de regisseur net zo lang aan zijn opnamen schaaft tot ze passen in de werkelijkheid die hij wenst te presenteren. Die werkelijkheid kan nauwgezet zijn (cinema verité), sociologisch of etnografisch worden geïnterpreteerd, of nadrukkelijk geconstrueerd, omdat de maker zijn verhaal een poëtische inslag wenst te geven.

'Het is zeker zo', stelt Derks van het IDFA, 'dat de grens tussen de documentaire en de speelfilm meer en meer vervaagt. Het gaat steeds vaker om het zo dicht mogelijk benaderen van de waarheid - de middelen die daarbij worden gehanteerd doen er minder toe, zolang de feiten maar controleerbaar zijn.' Van de films die jaarlijks op het IDFA worden vertoond bevatten talloze 'vanzelfsprekend' nagespeelde of gereconstrueerde elementen, zegt Derks. 'Er wordt op alle mogelijke manieren gemanipuleerd. Dat is niet per definitie erg. Als het maar waarachtig is.'

De recente geschiedenis van het festival is een staalkaart van deze ontwikkeling. In 1989 weigerde het IDFA nog de documentaire De rijdende psychiater van Hans Horsten, omdat de regisseur pas in de eindcredits vermeldde dat de psychotische patiënten in zijn film waren nagespeeld. Maar in 1994 opende hetzelfde festival met Relics - Einstein's brain, een mockumentary (namaak-documentaire) over een Japanse professor die de hersenen van Einstein op een potje sterk water had staan. En in 2002 werd het egodocument Family op het IDFA uitgeroepen tot de winnaar van de Joris Ivens Award, terwijl de zuiverheid van de film al tijdens het festival werd betwist: het egodocument zit vol feitelijke ongerijmdheden.

De behoefte in de eerste plaats een boeiend verhaal te vertellen, dat de concurrentie met de speelfilm aan kan, heeft het taboe op de manipulatie doen verdampen. Jos de Putter, bewonderd om zijn zuivere benadering, gaf onlangs in Het Parool zonder blikken of blozen toe dat 'tachtig procent' van Het is een schone dag geweest (1994) gefabriceerd was. Hij stelt bij het maken van een documentaire het kader en de camerabeweging van tevoren vast, en soms regisseert hij ook de handelingen. Over een scène waarin De Putters vader, de hoofdpersoon in Het is een schone dag geweest, op de boerderij in de mist bezig is, vertelde De Putter dat die mist afkomstig was van een rookmachine.

'Ook dat vind ik te ver gaan', stelt Duyns. 'Want volgens datzelfde principe zou je die boerderij omwille van het plaatje in vlammen op kunnen laten gaan.' Zelf heeft Duyns nog nooit een scène gereconstrueerd - 'al laat ik natuurlijk wel, net als iedereen, mensen nog een keer binnenkomen omdat de cameraman en ik op het moment suprême even stonden te slapen'. Van de hedendaagse gewoonte van tevoren alles uit te schrijven moet Duyns niets hebben. 'De essentie van documentaires maken is voor mij juist het aangaan van een avontuur met de werkelijkheid.'

Een ander, recent voorbeeld van inmiddels geaccepteerde manipulatie is een scène uit André Hazes - Zij gelooft in mij (1999) van John Appel. In die film staat na een knetterende ruzie een gloednieuwe auto voor de deur, waardoor de indruk wordt gewekt dat de glanzende terreinwagen een goedmakertje is. In werkelijkheid had Hazes de auto al voor de betreffende ruzie aan zijn vrouw geschonken.

'Een randgeval, denk ik', zegt Kees Ryninks. Toch kan zoiets wel, vindt het Hoofd Documentaire van het Filmfonds. 'Selectie is manipulatie. In dit geval wordt de emotionele werkelijkheid geen schade aangedaan. De emotionele werkelijkheid, daar gaat het om. We hebben het hier niet over feiten.'

De Amerikaanse hoogleraar Hamid Dabashi, verbonden aan de Columbia University in New York en auteur van enkele studies naar de Iraanse cinema, heeft de discussie over Hany Abu-Assads werkwijze inmiddels als achterhaald afgedaan. Volgens Dabashi is de werkelijkheid in de Palestijnse gebieden te surrealistisch om die met een camera te vangen. Dabashi: 'Wat kan een kunstenaar doen als de werkelijkheid zelf in zo'n extreme mate met drama is gevuld? Hoe kan hij de realiteit dan nog sublimeren?'

Dabashi vindt Ford Transit 'een van de beste voorbeelden van hoe een Palestijnse filmmaker om kan gaan met de bezetting van zijn land'. Hij vergelijkt Ford Transit met het werk van befaamde Iraanse regisseurs als Abbas Kiarostami en Mohsen Makhmalbaf, waarin, om de censuur te vermijden, wordt gespeeld met fictie en werkelijkheid.

Een spel met de werkelijkheid, zo kenschetst ook Abu-Assad zijn regiestijl. Hij heeft zijn methode, vindt hij, nooit onder stoelen of banken gestoken. Nazareth 2000, een andere documentaire die hij voor de VPRO maakte en waarvoor hij ook grote delen ensceneerde, begint met 'een statement' waarin zijn stijl wordt geduid. 'Ik laat een klein meisje, mijn nichtje, heel verstandige dingen zeggen over de bezette gebieden. Dan vraag ik haar hoe zij dat allemaal weet. Daarop zegt zij, na enig aarzelen: ''Dat heeft Hany me net verteld'' Die verwarring, de gecompliceerdheid van beeldtaal, daar is het mij om te doen.'

Dat dergelijke boodschappen te impliciet zijn, beseft Abu-Assad inmiddels ook. 'Ik heb verzuimd duidelijk te zijn. Daar heb ik nu spijt van. Maar ik wilde niet de tovenaar zijn die zijn eigen trucs gaat uitleggen. Ik was bang dat de magie verloren zou gaan.'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden