Neo-kolonialisten en getraumatiseerde krokodillen

Wat is het voornaamste kenmerk van de Afrikaanse film? 'Gebrek aan geld', meent de Guinee-Bissause regisseur Sana Na N'Hada. Dat ondervond ook Hillie Molenaar, Nederlandse documentairemaakster....

KUIFJE IN AFRIKA voelde ze zich. En vooral ook, Kuifje in producentenland. Hillie Molenaar was helemaal niet van plan haar eerste speelfilm te produceren. Ze maakte documentaires - 'filmische essays' over Cuba, vrouwenhandel in Thailand, bankieren in Zambia. Daar had ze vrede mee. Tot op een dag een kennis uit Guinee-Bissau bij haar aanklopte en vroeg of ze zijn nieuwe film, Xime, wilde co-produceren.

De Zweden hadden al belangstelling getoond. Als zij nu de rest van de financiën zou kunnen opbrengen, kon de regisseur, Sana Na N'Hada, gaan draaien. . .

N'Hada's verzoek was het begin van een lang creatief proces, dat - zowel op het financiële als artistieke vlak - veel weg had van een onmogelijke hordenloop. Molenaar heeft de loop voltooid. Ze heeft alle horden genomen, soms met de moed der wanhoop. Xime, het verhaal over het ontkiemend verzet van een dorp tegen de Portugese onderdrukkers, betekent voor haar: taaie volharding, financiële fragmentatie, hilarische misverstanden, culturele bevoogding en tropische avonturen.

De film is op het festival in Cannes (in mei 1994) voor het eerst vertoond. Maar pas nu kan Molenaar er helder over praten en heeft ze 'een beetje zicht op de chaos', waarin ze 'per ongeluk' verzeild is geraakt.

De kern van de problemen ligt bij wat N'Hada in een interview wel het 'enige kenmerk' van de Afrikaanse cinema heeft genoemd: 'gebrek aan geld'. Afrikaanse filmers zijn genoodzaakt bij westerse donors te bedelen. Uit allerlei fondsen en ontwikkelingspotjes van verschillende landen, die allemaal verschillende voorwaarden stellen, wordt een budget samengesteld, waarna - meestal met gebrekkige faciliteiten - het filmen kan beginnen.

Sana Na N'Hada had zijn script tussen 1989 en '91 geschreven. Hij was te voet en op de fiets door Guinee-Bissau getrokken om de verhalen van zijn landgenoten (zowel revolutionairen als collaborateurs) over de Portugese bezetting te noteren. Samen met Fransen, Zweden en Nederlanders had N'Hada documentaires gemaakt. Ervaring met het maken van een speelfilm had hij niet. Maar Xime, wist hij, moest geen documentaire worden. Xime moest dieper graven, ook onderhuidse waarheden en gevoelens blootleggen.

N'Hada stuurde zijn script, geschreven in het Creolo, naar een Zweedse televisie-producente die Xime voor een deel wilde financiëren, maar niet het hele project wilde torsen. Afrikanen zijn heel handig in het vinden van fondsen en het bespelen van westers schuldgevoel. Dus werd Molenaars produktiemaatschappij Molenwiek benaderd. 'Dat Zweedse voorstel deugde niet', reageert Hillie Molenaar. 'De brief was slordig geschreven, het budget klopte niet en wat me vooral ergerde was het liefdadigheidstoontje, alsof het niet om een serieus artistiek project ging.'

Molenaar vertelde N'Hada dat ze twijfelde over de kwaliteiten van de Zweedse producente. Het contract was te 'krakkemikkig' en ook het scenario deugde niet. Als armlastige documentairemaakster was ze inmiddels wel gewiekst in het lospeuteren van subsidies. Ze beloofde N'Hada in het Nederlandse fondsenwezen rond te kijken en kreeg van het Hubert Bals Fonds wat geld om het budget en het scenario te verbeteren.

Van dat geld liet ze de Zweedse overkomen voor nader overleg. 'Instinctief voelde ik dat ik met haar nooit zou kunnen samenwerken. Ze was zo betuttelend.' De Zweedse werd afgevoerd, het project geannuleerd en N'Hada wees met de beschuldigende vinger naar Molenaar. 'Hij zei dat het allemaal mijn schuld was. Zo voelde ik het ook wel een beetje. Ik had me er per slot van rekening mee bemoeid.'

Hillie Molenaar werd producente tegen wil en dank. 'Het was mijn debuut en dan meteen zo'n riskant project. Het was ook Sana's eerste speelfilm en uiteindelijk hebben we Xime gedraaid met een cameraman, Melle van Essen, die ook debuteerde.'

Op de tast en met vallen en opstaan leerde Molenaar de weg te vinden in het bureaucratische doolhof van subsidieland. Ze ging naar de filmmarkt in Rotterdam, waar producenten en buitenlandse filmstations onderhandelden, om 'uit te vinden hoe alles zo'n beetje werkt'. Molenaar liep daar 'zelfverzekerd te doen' en ontdekte dat de meesten daar op die manier rondlopen. 'We houden ons toch allemaal wanhopig bezig met de vraag: waar krijg ik nu weer miljoenen vandaan. . .'

Opmerkelijk is de vrijwel universele huiver voor enige vorm van samenwerking met Afrikaanse cineasten. 'De vrees is dat geld in een project wordt geïnvesteerd dat niet wordt afgemaakt. Menig producent heeft zo'n ervaring gehad.'

Molenaar liep van het kastje naar de muur, begon in feite aan een financiële ontdekkingstocht door diverse Europese landen. Steeds weer werd de eis gesteld dat het project een Franse, Nederlandse of Britse artistieke component moest hebben. Het scenario moest in allerlei talen worden omgezet. 'Op een gegeven moment kreeg Sana zijn script in het Frans onder ogen. Hij herkende zijn eigen tekst niet meer. Het was van het Creolo in het Zweeds, van het Zweeds in het Frans, van het Frans in het Nederlands en van het Nederlands in het Engels vertaald. Kennelijk is er onderweg wat mis gegaan. Samen met Joop van Wijk, mijn partner in Molenwiek, heeft hij toen maar een nieuw scenario geschreven.'

Uiteindelijk slaagde Molenaar erin de financiering rond te krijgen. Ze betoogde bij minister Pronk van Ontwikkelingssamenwerking dat cultuur beschouwd moet worden als een ontwikkelingsproject en dat een film even goed economisch geëxploiteerd kan worden als waterputten en bruggen. Molenaar: 'Door al die tegenwerking werd Xime een obsessie voor me. Ik werd zo koppig als een ezel. Weigerde bijvoorbeeld geld uit het potje zang en dans. In de GATT-discussie worden films en televisieprogramma's toch ook beschouwd als industriële produkten. Dus wilde ik geld uit het potje industrie. Ik voelde me een pseudo-ondernemer die handelde in geestelijke grondstoffen. Ik werd een BV, onderhandelde met het garantiefonds, klopte aan bij een investeringsbank.'

De Franse medewerking verkreeg ze middels een kunstmatige constructie. 'Frankrijk gaat alleen samenwerkingscontracten aan met voormalige koloniën. Guinee-Bissau hoort daar niet bij. Dus moesten we Guinee-Bissau zover krijgen een contract te sluiten met Senegal. Voor de duur van het project konden Guinee-Bissauers dan worden beschouwd als Senegalezen.'

Molenaar ruziede ook vaak met de Fransen. Over wie zich paternalistischer betoonde jegens de zwarte medemens. Ze scholden elkaar uit voor neo-kolonialisten. 'De Fransen slikten alles van de Guineeërs. Dat noem ìk nou paternalistisch. Je neemt ze pas serieus als je ze kritisch begeleidt.'

TOEN DE financiële puzzel was gelegd, kon de volgende stap worden gezet: filmen op lokatie. De Nederlanders wilden filmen in het dorpje Catió, in het uiterste zuid-westen van Guinee-Bissau. De autochtone filmers wilden de stad niet uit. 'Ze klaagden over muskieten, over het water. Maar de muskieten in Catió bijten niet anders en het water is daar niet natter. Ik wilde niet in de stad blijven. Ik heb Afrika-ervaring en had angstvisioenen van politieagenten die ons voortdurend mee zouden slepen naar het bureau. En altijd zou het een misverstand zijn, dat we dan natuurlijk zouden moeten afkopen. In Catió, driehonderd kilometer ten zuiden van Bissau, zouden we met rust worden gelaten.'

Maar ook daar stuitte ze op geldbeluste types. Voor leegstaande villa's van een mislukt ontwikkelingsproject werden plotseling onmogelijk huurprijzen gerekend. Bovendien werd betaling in dollars geëist. 'Dat konden we niet betalen. Maar alle apparatuur stond al op de boot: het lampenpark, het aggregaat, dertig vaten diesel. De dorpelingen waren muskietennetten aan het naaien. Het lokale ziekenhuis werd opgeknapt. Er zat niet anders op dan te bluffen, maar blijven roepen: no roofie, no movie. Uiteindelijk gingen ze net op tijd door de knieën. In verband met de regentijd konden we slechts in een bepaalde periode, van oktober tot december, filmen.'

De catering in zo'n ver afgelegen gebied was een probleem. Slechts één keer per week werden levensmiddelen uit Bissau aangevoerd. Elke dag liepen jongetjes langs de set met geiten en koeien aan touwtjes. Molenaar: 'Zo pittoresk, dachten we. Pas later, toen we het dierenpark zagen slinken, hadden we door dat ze met ons voedsel paradeerden. We zaten doorgaans met zo'n zestig man aan tafel, terwijl het eten op houtvuurtjes werd bereid. Voor de continuïteit van de film moesten we oppassen dat de acteurs niet te vet werden.'

Veel verhalen van de set hebben een hoog Kuifje-gehalte: een gewonde aap in de koelkast, getraumatiseerde krokodillen, een weggedreven vlot met apparatuur aan boord, zweren, tropenkolder, etcetera. Maar de film is af en circuleert nu in het festival-circuit. Tevreden is Molenaar echter niet: 'Vanwege het Franse artistieke aspect moest de film in Frankrijk worden gemonteerd. Als ik regisseur was geweest, had ik er veel meer aandacht aan besteed.'

Commerciële toekomst hebben Afrikaanse films nauwelijks, hoewel Xime later dit jaar door Cinemien zal worden uitgebracht in Nederlandse filmhuizen. Televisiemaatschappijen kopen liever goedkope Hollywood-produkties met een zeker vermaaksgehalte. En Xime - 'un film Eurafricain', zoals de Fransen hem afficheren - is het stadium van ontwikkelingsproject niet ontstegen. Educatief was hij wel: voor zowel Afrikanen als Europeanen bleek het filmproces een leerzame onderneming.

Venster 4: vrijdag 27 januari 14.30 uur; Lumiere 2: maandag 30 januari 20.00 uur; Venster 3: dinsdag 31 januari 22.30 uur.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden