'Mijne heren, ik ben in staat de koepel voor mij te zien'

Brunelleschi's bewering dat hij zich de koepel van de Florentijnse Dom voor de geest kon halen nog voor deze was gebouwd, stuitte op onbegrip en hoongelach....

DE ARCHITECTUUR van de Renaissance is een overwinning. Maar een overwinning op wat?

Het meest voor de hand liggende antwoord wordt aangereikt door de chronologie, en is alleen al daarom te banaal om uitvoerig bij stil te staan: de Renaissancistische architectuur is een overwinning op de Middeleeuwen, op de gothische bouwstijl - op de spitsboog, de luchtboog, het kruisgewelf, de steunbeer. Zij is - als je het onvriendelijker maar preciezer formuleert - een overwinning op de puinhoop.

Dat is binnen de architectuurgeschiedenis geen gangbare term, hoewel er in elk geval één voorbeeld bestaat, een monografie over de kathedraal van Chartres, waarin iemand hem zonder omwegen gebruikt. In Chartres: The Masons Who Built a Legend (een wat onconventioneel maar zeer respectabel boek uit 1982) schrijft de Australische architectuurhistoricus John James:

'Wie de kathedraal nauwkeurig observeert, ontdekt tot zijn immense verrassing dat zij geen beheerst en harmonieus ontwerp is, but a mess. We hebben misschien de neiging om bij een kunstwerk als Chartres te geloven dat het tot in alle details was doordacht voordat men eraan is begonnen, maar het tegenovergestelde is waar. (. . .) The closer we look the messier it becomes: there is no other word for it.'

Vervolgens laat James zien dat het gebrek aan regelmaat, aan formalisme, tot in alle geledingen van de kathedraal - algemeen beschouwd als een hoogtepunt van de gothische traditie - aanwijsbaar is: geen twee gewelven hebben dezelfde afmetingen, assen lopen nergens parallel, in het noorder- en het zuiderportaal vallen de overeenkomsten in het niet bij de verschillen. Nergens is sprake van ook maar het geringste spoor van systeem.

Dat geldt goed beschouwd voor de gothiek in haar geheel. Hoe revolutionair en hoe gesofisticeerd bepaalde bouwwerken ook zijn, hoezeer ze ook beschouwd moeten worden in het licht van de Middeleeuwse ingenieurskunst - in laatste aanleg vertonen ze om de haverklap elementen die eerder berusten op geluk dan op wijsheid. Vandaar ook dat de gemiddelde gothische kathedraal zo gemakkelijk is beschreven in termen van mysterie - als aanjager, niet van het begrip maar van de verwondering. Omgekeerd is het juist dat ontbreken van mysterie dat sommige critici van de Renaissance - bijvoorbeeld de enigszins hysterische John Ruskin, de negentiende-eeuwse Engelse pleitbezorger van de neo-gothiek - ertoe geïnspireerd heeft het strenge formalisme af te doen als een symptoom van artistieke verlamming. Als een vorm van architectuur, zo staat het in The Stones of Venice, 'die haar architecten veranderde in plagiatoren, haar ambachtslieden in slaven, en haar bewoners in sybarieten'.

In 1418 werd in Florence een prijsvraag uitgeschreven, bedoeld om een oplossing te vinden voor een kwestie die al langer dan een eeuw bestond, en die rechtstreeks op rekening van de gothische bouwstijl kan worden geschreven. Bij het aanvankelijke ontwerp voor de kathedraal van Florence, dat aan het eind van de dertiende eeuw was gemaakt door Arnolfo di Cambio, had men het voornaamste constructieve probleem - de vraag hoe de kruising tussen schip en transept moest worden overdekt - voorlopig voor zich uit geschoven. De architecten waren, zoals Giorgio Vasari later zou schrijven, 'beduusd aan de kant blijven staan bij de metselaars die alle moed hadden verloren, zonder nog te geloven ooit een manier te zullen vinden waarop ze de koepel konden doen verrijzen, of balken sterk genoeg om de armatuur te dragen, laat staan de massa van een zo groot gebouw'.

Deze passage is afkomstig uit de levensbeschrijving van Felippo Brunelleschi, de eerste architect die door Vasari in de Vite wordt behandeld. In datzelfde hoofdstuk is na te lezen met hoeveel argwaan er op Brunelleschi's voorstellen werd gereageerd, hoe hij ronduit voor een krankzinnige werd aangezien, toen hij het plan openbaar maakte om de Florentijnse Dom te bekronen met een dubbelwandige koepel, die tijdens de constructie niet door een houten armatuur zou hoeven te worden geschraagd. 'Mijne Heren', zo moet Brunelleschi tot de beheerders van de Domfabriek hebben gezegd, 'ik ben in staat de koepel voor mij te zien, ik weet dat het op geen andere manier mogelijk is en dat er geen andere weg is te gaan dan die welke ik u wijs.' (Waarop hij, zoals Vasari schrijft, in het geheel niet werd geloofd, 'verhit' raakte, voor ezel en kletsmajoor werd uitgemaakt en 'door de boden de Gehoorzaal uitgedragen'.)

Niet lang daarna heeft Brunelleschi zijn plannen ongeamendeerd kunnen uitvoeren. Toch schuilt in die ene uitspraak - ik ben in staat de koepel voor mij te zien - het verschil tussen de Middeleeuwse benadering en de zienswijze die de kern zou vormen van het tijdperk dat bezig was aan te breken. De architectuur was niet langer een procédé waarbij de ene steen met meer of minder handvaardigheid bovenop de andere werd geplaatst (met in laatste instantie de kans dat men niet een gebouw maar een berg puin zou aanrichten, zoals nog in het jaar 1284 was gebeurd bij de kathedraal van Beauvais). De architectuur stond op het punt te veranderen in iets waarvan men zich op een methodische manier een mentale voorstelling kon maken - iets wat getekend kon worden, beschreven, uitgerekend, geschikt gemaakt voor communicatie.

De tentoonstelling Rinascimento: Da Brunelleschi a Michelangelo, die deze maand werd geopend in het Palazzo Grassi in Venetië, lijkt op het eerste gezicht een onmogelijke onderneming. Een overzicht van bijna twee eeuwen architectuur, gewijd aan een onderwerp dat per definitie niet te exposeren is - zoiets lijkt voorbestemd om te eindigen in een onverplichtende, meubelpaleisachtige uitstalling waarbinnen geen enkele logica is aan te wijzen. Maar het is juist dank zij het onderwerp zelf dat de tentoonstelling geen enkele zwakke plek vertoont, en als een wonder van transparantie de bezoeker volledig overrompelt. De ondertitel - La rappresentazione dell'architettura - verwijst niet uitsluitend naar de tekeningen, de maquettes of de handboeken, maar vooral naar datgene wat niet eerder met zoveel overtuigingskracht als de kern van de Renaissancearchitectuur werd aangewezen: het vermogen om weergegeven te worden, of, beter nog, te worden overgezet van de ene in de andere taal.

Een taal veronderstelt een grammatica, een idioom, een model en een manier waarop iemand zich in die taal kan thuisvoelen. In die vier opzichten laat de tentoonstelling in het Grassi-paleis zien hoe fundamenteel de volgelingen van Brunelleschi zich van de beperkingen (of: het gezag) van het gegeven regelsysteem lieten doordringen, en tegelijkertijd hoe libertijns ze zich binnen dat systeem wensten te gedragen.

De beperkingen werden niet beschouwd als een willekeurige afspraak of als een regel waaraan men zich klakkeloos diende te houden, maar als het enige stramien waarbinnen de inventiviteit optimaal tot haar recht kon komen, als de vorm waarin aan een architectonisch gebaar de meest accurate expressie kon worden gegeven. De aan de Romeinse architectuurtheoreticus Vitruvius ontleende criteria van firmitas, utilitas en venustas (op grond waarvan een bouwwerk 'solide', 'functioneel' en 'mooi' diende te zijn) werden gereconstrueerd, maar men beschouwde ze niet als doelen op zichzelf.

In elk afzonderlijk ontwerp moest hun onderlinge samenhang opnieuw worden vastgesteld: de manier waarop een constructie kon worden berekend werd weerspiegeld in het uiterlijk van de verhoudingen, en de mate waarin een constructie door haar functie werd bepaald was zelf weer bepalend voor het esthetisch effect dat door het totale bouwwerk werd opgeroepen. In die zin kon geen enkel onderdeel straffeloos uit zijn context worden losgemaakt, en bestond de soevereiniteit van het geheel op grond van de vanzelfsprekendheid waarmee het de individuele onderdelen in zich wist te verenigen.

Daarmee is de Renaissance-architectuur in de meest letterlijke zin een verzameling van gebouwen die niet alleen bestaan in de fysieke gedaante van het bouwwerk, maar ook als de consequenties van een redenering en de vorm die aan zo'n redenering kan worden gegeven. Het model of de tekening, als weergave van het denkproces, werd een versie van het gebouw. Aan de hand van een schaalmodel kon de ruimtelijke uitstraling van een nog te bouwen ontwerp al betrekkelijk nauwkeurig worden voorspeld. Een perspectivische voorstelling, bijvoorbeeld van een interieur, liet zien wat de toekomstige bezoeker aan ruimtelijke sensaties kon verwachten. Uit de 'ingetekende' proporties (bijvoorbeeld in de manier waarop een portaal zich verhield tot het omringende gevelvlak) was af te leiden welk ritme of welke variaties door het patroon van ramen en verdiepingen zou worden opgeroepen.

Elk ontwerp, elke tekening krijgt daardoor het karakter van een moment, een tijdelijke positie binnen een programma dat een groter tijdsbestek beslaat: zo'n tekening wordt de weergave van waar het onderzoek zich op dat ogenblik bevindt. Dat onderzoek kan op diverse manieren worden aangeduid - het streven naar schoonheid, naar overtuigende maatverhoudingen, naar de ideale stad -, maar juist door het zoekende, experimentele karakter en de bijna wetenschappelijke discipline waarmee het wordt uitgevoerd, wordt duidelijk dat men niet op een blinde manier het een of andere absolute ideaal probeerde na te jagen. Zo blijkt het althans uit deze tentoonstelling. De tekening kan worden gelezen als een pleidooi, als de suggestie dat men in de onderhavige situatie de voorgestelde oplossing zou moeten kiezen, maar dat het iedereen vrij staat een betere oplossing te bedenken.

HET IS die combinatie van overtuiging en onbevangenheid, die er bovendien voor zorgt dat onbewijsbare zekerheden worden afgewezen en nieuwsgierigheid als het voornaamste hulpmiddel voor de artistieke ambitie wordt beschouwd. Brunelleschi's belangrijkste leerling, Leon Battista Alberti, brengt deze houding in al haar bijna Popperiaanse glorie onder woorden, in een passage in De re aedificatoria (circa 1450) waarin hij de tekortkomingen van zijn eigen vak ter sprake brengt. Het is alsof hij de hand heeft gelegd op een principe dat tot dan toe door niemand was opgemerkt:

'Ik moet zeggen dat mij geregeld een bepaalde conceptie voor de geest is gekomen die er op het eerste gezicht zeer prijzenswaardig uitzag, maar die als ik haar tekende de meest ernstige vergissingen bleek te onthullen, vooral daar waar zij mij eerst het meest was bevallen. Zodra ik dan terugkeerde en met frisse moed het ontwerp aan mijn oordeel onderwierp, zodra ik de verhoudingen opnieuw berekende, bemerkte ik welke betreurenswaardige fouten ik had gemaakt.'

Zo'n uitspraak herinnert onvermijdelijk aan de 'beduusde architecten en metselaars', over wie Vasari het had en die radeloos bleven staren op een probleem dat ze maar niet konden doorgronden. Alberti laat zien dat er voor die beduusdheid geen enkele zinvolle reden is te bedenken, zolang men de architectuur eerder opvat als een intellectuele discipline dan als een vorm van handwerk die zich met meer of minder succes aan haar primitieve en obscure uitgangspunten heeft ontworsteld.

Het mooiste, meest Renaissancistische voorbeeld van een architectencarrière die inderdaad nog met dat uit de klei getrokken handwerk was begonnen, is die van Andrea Palladio - vermoedelijk de meest invloedrijke architect in de geschiedenis. Geboren in Padua, zijn vader molenaar, zijn moeder verlamd, volgde hij vanaf zijn dertiende een opleiding als steenhouwer, bleef lange tijd analfabeet, had omstreeks zijn dertigste alleen nog maar een koeienstal gebouwd in een dorpje in de buurt van Vicenza, en kwam pas op zijn drieëndertigste voor het eerst in Rome. Niettemin had Palladio op dat moment al zijn eerste villa's ontworpen - de villa Godi bij Lonedo, Forni-Cerato bij Montecchio en Gazoto-Marcello bij Bertesina -, waarbij het is alsof het persoonlijke talent en de bestaande grammatica moeiteloos met elkaar versmelten.

Die grammatica dankt haar kracht aan de eenvoud van datgene wat zij voorschrijft, aan het overzichtelijke lexicon van zuilen, pilasters, koepels, ornamenten en gevelbekroningen, en aan de getalsmatige verhoudingen waarmee de syntaxis van het bouwwerk tegelijkertijd robuust en transparant, autonoom en harmonieus werd gemaakt. Maar zij dankt haar kracht vooral aan de manier waarop zij geïnterpreteerd kan worden - aan het succes waarmee identieke basisregels zulke uiteenlopende constructies hebben opgeleverd als de kerken van Brunelleschi, Bramante en Michelangelo, de palazzi van Michelozzo, Rossellino en Rafaël, en de landhuizen van Palladio, die allemaal op elkaar lijken en allemaal verschillend zijn.

In de taalkunde, althans volgens Chomsky, gaat het erom de regels zo eenvoudig mogelijk te houden, en tegelijkertijd alle zinnen die in een gegeven taal grammaticaal zijn, te verantwoorden. Da Brunelleschi a Michelangelo is - behalve een prachtige tentoonstelling - een perfecte demonstratie van dat samengaan van eenvoud en verscheidenheid.

En uiteraard: iemand zou nog eens een boek moeten schrijven over de vraag waarom de architectuur van de twintigste eeuw zo falikant de plank heeft misgeslagen, juist daar waar de Renaissance zo verpletterend haar gezag heeft gevestigd.

Palazzo Grassi, Venetië: Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell'architettura. Tot en met 5 september (van 18/7 tot en met 18/8 gesloten).

Henry A. Millon en Vittorio Magnago Lampugnani (red.): The Renaissance. From Brunelleschi to Michelangelo. The representation of architecture. Bompiani. Import Idea Books, Fl. 130,-.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden