Materialisme met een schietgebedje

Sinds jaar en dag is de fotografie vanzelfsprekend een kunstdiscipline. Maar voor fijnslijpers blijft het een leuke kwestie: wanneer foto's kunst zijn....

Door Rutger Pontzen

IS de aarde rond? Welke kleur heeft de lucht? Wanneer bevriest water? Er zijn van die vragen die als je ze stelt eigenlijk al geen vraag meer zijn. Kwesties waarop sinds jaar en dag het antwoord bekend is. De hamvraag op de tentoonstelling Fotodocs: fotografie tussen opdracht en autonomie in het Museum Boijmans Van Beuningen - 'Wanneer wordt fotografie kunst?' - is er ook zo een. Temeer omdat de tentoonstelling in twee delen uiteenvalt: fotografie die al kunst is, waardoor de vraag bij voorbaat overbodig is, én fotografie (bedrijfsfotografie) die nog nooit als kunst is gezien en dat naar alle waarschijnlijk ook nooit zal worden.

Interessanter is daarom de vraag wanneer de fotografie - als zelfstandige discipline - kunst is geworden, hoewel ook die zich eenvoudig laat beantwoorden. Dat was namelijk in 1972. In het decembernummer van Artforum uit dat jaar verklaarde de Amerikaanse minimal kunstenaar Carl Andre de foto's van Hilla en Bernd Becher tot de conceptuele kunst. Het klonk als een nieuw geluid. De Bechers waren toen al geruime tijd bezig met hun mammoetproject: alle koeltorens, mijnschachten, gashouders en hoogovens van het Ruhrgebied te vereeuwigen. Met hun tijdloze beelden gaven ze de bestaande fotografie een ander aanzien. Geen snapshots uit de heup geschoten, maar trage opnames met een lange sluitertijd, gemaakt met een ouderwetse platencamera op een degelijke driepoot. Maar vooral door hun systematische aanpak loodste Andre ze de beeldende kunst in. Waar ze sindsdien ook niet meer uit weg te denken zijn: in 1991 kregen ze voor hun bijdrage aan de biënnale van Venetië in de categorie 'beeldhouwkunst' de Gouden Leeuw uitgereikt.

Dankzij de pioniersrol van het Duitse echtpaar heeft de emancipatie van de fotografie-als-kunst zich als een olievlek verspreid, van polaroids en snapshots tot computerprints en filmstills. Met als neveneffect dat de fotocollectie niet langer als een aparte museumafdeling wordt beschouwd, maar als een geïntegreerd deel van de bestaande kunstverzameling.

Aardig is bovendien dat door het aura van de Bechers met terugwerkende kracht ook alles van hun voorgangers tot kunst is gebombardeerd. Met name het werk van de vroeg twintigste-eeuwse fotografen August Sander, Carl Blossfeldt en Alfred Renger-Patzsch.

Net als bij de Bechers zijn hun foto's het toonbeeld van onbeweeglijkheid en registratievermogen. Ze namen de tijd voor hun opnames. En niet alleen dat, ze namen ook de tijd voor de projecten die ze hadden opgezet. Blossfeldt fotografeerde 33 jaar lang planten, bloemen en twijgjes in Zuid Europa en Noord Afrika; Sander zestig jaar lang boeren, vakbondslui, industriëlen en kermisklanten in en rond het Westerwald, in de buurt van Keulen. En beiden werkten in series, wat de schijnbaar historische band tussen fotografie en het conceptualisme nog eens verduidelijkte.

Moeilijker ligt het bij Renger-Patzsch. Ondanks zijn rol als aanjager van de Nieuwe Zakelijkheidsstijl blijft hij altijd een beetje onderbelicht. Misschien omdat hij zich minder stelselmatig op één onderwerp richtte, werd hij in de jaren zeventig niet opgemerkt door de minimale kunst.

Albert Renger-Patzsch (1897-1966) was van huis uit een amateurfotograaf die zich opwerkte tot reclamefotograaf bij Pelikan en later tot zelfstandig professional. Hij kon met passie over zijn vak vertellen. Over dat hij het liefst met een 9x12 Klappkamera werkte, zijn negatieven eenvoudig bij de fotowinkel liet ontwikkelen en een kleinbeeldcamera alleen gebruikte voor het fotograferen van zijn kinderen op vakantie: 'Zo'n automatisch toestel helpt de fotografie als een geestelijke prestatie om zeep, omdat het de maker elke noodzaak tot nadenken ontneemt.' Al met al een serieus man, die elke foto die géén documentaire waarde had naar de vuilnisbak verwees, 'waarin sowieso 99,99999 procent van alle foto's behoort'.

In de foto's die hijzelf maakte en die zijn kritische blik wél overleefden komt Renger-Patzsch naar voren als een omnivoor. Hij fotografeerde alles wat los en vast zat, van planten en dieren tot mensen en landschappen. Maar hij werd toch vooral bekend door zijn foto's van industriële bouwwerken en producten. In zijn belangrijkste publicatie Die Welt ist schön (1928) wemelt het van de eindeloze stapels staalplaat, elektriciteitsdraden, verwarmingselementen, slijpmachines en T-balken.

Renger-Patzsch zag zijn werk niet als een artistieke, en al helemaal niet als een kunstzinnige prestatie. Kunst heerste, volgens hem, 'soeverein over het onderwerp', terwijl hij alleen maar onderdanig wilde registreren. Wat op het eerste gezicht ook uit zijn foto's blijkt: elke voorwerp is in een harde, zakelijke stijl gefotografeerd, zonder opsmuk of tierlantijnen.

Maar ondertussen had hij ook een hoger doel: de radicale omwenteling van de esthetiek. Door de link te leggen tussen de schoonheid van planten, dieren en mensen, zeg maar de organische wereld, én de anorganische wereld van roestvrij staal, glas en beton wilde hij de schoonheidservaring verbreden en verdiepen. Tegen alle vooroordelen in - dat er een verschil zou zijn tussen natuur en techniek.

Dat het boek eindigt met enkele foto's van biddende handen, het ribgewelf van een kathedraal en een houten kruis in een akkerlandschap, geeft wel aan dat hij de kille verworvenheden van de moderne tijd drastisch relativeerde. Het zegt bovendien iets over zijn moralistische instelling. Door het materialisme met een schietgebedje te beëindigen wil hij de kijker erop wijzen dat het leven niet alleen uit functionaliteit bestaat.

Hoe het ook zij, de historische lijn van Renger-Patzsch, via de Bechers, naar de jongere generatie kunstfotografen is, hoe dun misschien ook, van evident belang. Vandaar dat het ook zo vreemd is dat er in het Boijmans wel van alles van die uit de jaren zestig te zien is, maar niets van Renger-Patzsch, hoewel het museum wel degelijk enkele afdrukken van hem in haar bezit heeft. Zijn aanwezigheid had veel kunnen verhelderen over de canonisering van de fotografie als een echte, serieuze kunstdiscipline. En waarvan in het Boijmans dan ook legio voorbeelden aan de muur hangen, zoals gebouwenfoto's van James Welling, Thomas Struths museuminterieurs, Jan Dibbets' collage van gefotografeerde horizons, de bosgezichten van Christian Boltanski en en de serie portretten die Wally Elenbaas maakte van zijn vrouw.

Maar het belang van Renger-Patzsch is groter. Dat hij als voorloper van de kunstfotografie wordt beschouwd is eigenlijk maar één deel van het verhaal. Zijn werk is ook de ontbrekende schakel waardoor het verband tussen de kunstfotografie van Dibbets en consorten en dat andere deel van de tentoonstelling - over het Nederlandse bedrijfsfotoboek uit de periode 1945-1965 - veel beter te begrijpen zou zijn. Beide richtingen zijn schatplichtig aan de erfenis die Renger-Patzsch heeft nagelaten.

Bij mijn weten is er nog nooit eerder in een museum op deze schaal aandacht besteed aan naoorlogse Nederlandse bedrijfsfotografie. Alleen dat al maakt de tentoonstelling de moeite waard. Ook omdat de presentatie werk omvat van gerenommeerde fotografen als Cas Oort huys, Paul Huf, Ad Windig, Violette Cornelius en Ed van der Elsken. De keuze van vijftig bedrijfsfotoboeken, aangevuld met enkele bedrijfsfilms, geeft in het Boijmans een overzichtelijk beeld van wat fotografen voor ogen stond.

Op het eerste gezicht bezitten de foto's dezelfde nuchterheid als die van Renger-Patzsch. Met een vergelijkbaar oog voor ritmiek, scherpe tekening van zwartwitcontrasten en een natuurgetrouwe detaillering, waar elke fabrieksdirecteur van zou smullen.

Of het daardoor kunst wordt? Niet in de opvatting dat een kunstenaar een artistieke Einzelgänger is die 'de meest individuele expressie van de meest individuele gedachte' wil uitdragen. Daarvoor waren de fotografen en filmers teveel met handen en voeten gebonden aan wat opdrachtgevers van hen verlangden, hoewel Huf suggereerde: 'Ze kunnen het krijgen zoals ze het hebben willen, maar ik zal het wel verdomde goed doen.'

Wél is het kunst omdat het meer is dan een pure registratie van de bestaande realiteit. De foto's zijn uitermate subjectief en maken de werkelijkheid mooier dan die is. Dat de getoonde boeken een 'puur documentair karakter' hebben, zoals het Boijmans in haar krantje vermeldt, is dan ook verre van wat de foto's zelf uitstralen.

Ze geven een helder inzicht van het naoorlogse Nederland dat druk doende was de schade van de Tweede Wereldoorlog zo snel mogelijk te herstellen en te vergeten. In een tijd dat Bruynzeel voor hun potloden nog ongestoord tropisch hardhout kon hakken en de NS in hun fotopocket De trein hoort erbij schermde met de beloften dat ze '12 miljoen Nederlanders' met gemak kon vervoeren. Want ook dát is een overeenkomst met Renger-Patzsch: zoals zijn foto's passen in de het broze optimisme van Duitsland tijdens de Weimarrepubliek, zo kenmerken de foto's van Huf, Oorthuys, Cornelius, Van der Elsken en Winding de wederopbouwsfeer in Nederland die, bij gebrek aan een Eerste Wereldoorlog, hier pas na 1945 plaatsvond.

Hun beelden hangen dan ook nauw samen met hoe het vaderlandse bedrijfsleven met ongekende energie en voortvarendheid te werk ging. Een onverbloemde ondernemingsgeest die, dankzij de culturele interesse van de captains of industry en de algehele financiële voorspoed, ook de fotografen ten goede kwam. In een periode dat fotografen nog maar zelden van hun eigen werk konden leven, waren deze prestigieuze opdrachten een lucratieve bijverdienste. Wat ook gold voor illustratoren, grafisch vormgevers, filmers, reclamemakers en drukkers. Geld was er genoeg. Het bedrijfsfotoboek maakte na 1945 als promotiemiddel een ongekende hausse door. Het Staatsbedrijf der PTT, de Nederlandsche Maatschappij voor Kogellagers, de Boekelosche Stoomblekerij of de Eerste Nederlandse Dames- en Kindermantelfabriek H. Berghaus - elk respectabel of jubilerend bedrijf gaf er wel een uit.

Niet verwonderlijk. Als er iets kenmerkend is voor hoe bedrijven en fabrieken zich in het naoorlogse Nederland presenteerden dan wel door hun onversneden geloof in de toekomst. Zó optimistisch dat het haast ontwapenend naïef wordt. En een tikkeltje ridicuul.

In alles komt het beeld naar voren van de nieuwe mens, krachtig, opgeruimd en heroïsch. Kantoorklerken werden vereeuwigd, beroete mijnwerkers voor de camera gesleept. Samen met de ondernemers en consumenten zijn zij de helden van de nieuwe maatschappij, die voor de rest bestaat uit dampende buizen, imposante hoogovens en rijdende treinen. Vastgelegd in foto's waarin alles en iedereen van onderen is gefotografeerd tegen een strakke, onbewolkte lucht waaraan geen vuiltje te bekennen is. Ook letterlijk: uit geen enkele schoorsteen komt een verontrustend wolkje rook. Een wereldbeeld waarin vragen over een schoon milieu en ecologische correctheid simpelweg niet werden gesteld.

De ronkende retoriek van de meeste fotoboeken is, zeker achteraf gezien, een geweldig studieobject voor moraaltheoretici. Het is vermakelijk te zien hoe deze foto's, net als die van Renger-Patzsch, niet alleen een esthetische maar ook een hoogwaardige, ethische boodschap uitdragen. Tientallen machines in een spinnerij; honderden mensen op een tribune; duizenden zakken cement in een opslaghal - de symboliek van massaliteit, eensgezindheid en verbroedering druipt ervan af. Wat ook blijkt uit de grafische vormgeving van de verschillende boekjes. De opmaak in vierkante en rechthoekige fotoblokken en het gebruik van rode, blauwe en gele steunkleuren is niet alleen bedoeld ter verfraaiing van de zwartwitfotografie. Het is duidelijk ook een vingerwijzing naar het utopische gedachtengoed van Mondriaan. Of, zoals grafisch ontwerper Jurriaan Schrofer het in 1954 verwoordde, 'de beeldroman-van-het-alledaagse zal het universele in het menselijke leven vereeuwigen'.

Mondriaan als onderliggend stramien voor bedrijfsfotografie - zou het dan toch kunst zijn?

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden