Lelijk?Wat noulelijk

Het westerse schoonheidsideaal domineert in de waardering van moderne kunst. Wat van ver komt, vinden wij niet mooi. Maar moeten we onze maatstaven niet leren relativeren?...

Steeds internationaler, omvangrijker en gevarieerder wordt de beeldende kunst. Maar ook steeds lelijker. Alleen al de Biënnale van Venetië van dit jaar wijst het uit. Nog nooit hebben zoveel landen – vierentachtig – deelgenomen met een eigen, onafhankelijke expositie, waaronder nieuwkomers als China, Afghanistan, Albanië en Wit-Rusland. En nog nooit waren er zoveel landenpresentaties waar je schouderophalend aan voorbij liep vanwege de esthetische nietszeggendheid en artistieke armoede.

Chinees vlechtwerk van meterslange bamboestokken, sculpturen overgoten met loodzware tsunami-symboliek uit Indonesië, multi-raciale retoriek uit Zuid-Afrika of obligate maatschappijkritiek uit de Filipijnen – het werk stelt de smaakpapillen behoorlijk op de proef en tart elk gevoel van schoonheid en noodzakelijkheid.

De biënnale is een indicatie van wat al een tijdje aan de gang is: de totale mondialisering van de kunst en de totale fragmentatie van de esthetiek. Iedereen wil eigentijdse kunstwerken maken. Gevolg: de consensus over wat moderne kunst is en hoe het er uit ziet, is verdwenen.

In alle uithoeken van de wereld worden tegenwoordig biënnales georganiseerd, en overal in Europa zijn overzichtstentoonstellingen te zien van kunstwerken uit landen die voorheen buiten beschouwing werden gelaten als het om moderne kunst ging: een ‘remix’ van eigentijdse kunst uit Afrika, Chinese ‘avant-garde’ beeldhouwers of jonge Braziliaanse kunstenaars.

De wereld is niet kleiner geworden, zoals steeds wordt herhaald, maar groter. Het kunstaanbod is toegenomen, met nieuwe schilderijen, beeldhouwwerken, installaties, fotografie en video’s die nog niet eerder aan een groot publiek waren getoond. Van kunstenaars waar je nog nooit van hebt gehoord. Uit landen waarin nauwelijks sprake is van een traditie in de moderne kunst.

Uit alle gaten en spleten komen ze nu tevoorschijn. Met als verbluffend bijverschijnsel dat al die tentoonstellingen en biënnales tot een vergaarbak zijn verworden van de meest uiteenlopende opvattingen en smaken – vreemde smaken en exotische opvattingen die veelal ongemakkelijk aandoen. En dat terwijl deze kunstenaars door de kunstelite in hun eigen land op handen worden gedragen, daar exposeren, les geven op plaatselijke academies.

Toch is de neiging nauwelijks te onderdrukken veel hedendaagse kunst uit niet-westerse regio’s als inferieur te beschouwen, tweederangs, slecht. Eenvoudig omdat ze niet overeenstemt met je eigen, westerse smaak en kwaliteitscriteria – wat het juist zo lastig en ingewikkeld maakt. Niet alleen omdat die kwaliteitscriteria en argumenten zo moeilijk te omschrijven zijn. Meer nog vanwege de vraag waaróm de westerse criteria überhaupt meer bestaansrecht zouden hebben dan die van de niet-westerse cultuur waar een kunstwerk vandaan komt.

Hoe rechtvaardig is het om de eigen, Europese argumenten voor wat mooi of lelijk is, goed of slecht, hoge of lage kunst als enige maatstaven te gebruiken? Die vraagt prangt temeer omdat de hoeveelheid moderne kunst uit Afrika, Zuid-Amerika en Azië oprukt, die zich duidelijk niet langer wil conformeren aan de westerse smaak.

Want nog steeds is de kunstwereld eurocentristisch en Amerikaans georiënteerd, hoe mondiaal en versnipperd de omvang ervan tegenwoordig ook is. De belangrijkste kunstcentra liggen in Europa en de Verenigde Staten: de toonaangevende musea en galeries in New York en Londen, de meest prestigieuze kunstbeurzen in Miami, Londen en Basel, de belangrijkste veilinghuizen zijn Sotheby’s en Christie’s.

Maar wat waarschijnlijk even doorslaggevend is voor het belang en de hegemonie van de westerse kunst, is haar geschiedschrijving. Meer dan vierduizend jaar historie die een keur aan stijlen, stromingen en kunstwerken heeft opgeleverd, die nog immer als de toetsstenen worden gezien van wat cultuur is.

Hoe onsamenhangend die westerse kunstgeschiedenis zich overigens ook heeft ontwikkeld, in verschillende landen en uiteenlopende culturen. Ontstaan in het niet-westerse tweestromenland, tussen de Eufraat en de Tigris (nu Irak); via de Nijldelta van Egypte naar Griekenland en Italië verhuisd; en zich daarna verspreidend over het Europese continent. Met als 20ste-eeuwse toevoeging: de Verenigde Staten.

Díe westerse kunst dus, met een onwaarschijnlijke verscheidenheid aan beoefenaars, van Polycletus, Giotto en Breughel tot Rodin, Mondriaan en Damien Hirst. Kunst die gemaakt is in verschillende disciplines, onder wisselende economische omstandigheden en in een constant veranderende maatschappij. Die desondanks in de overzichtsboeken aan elkaar is gesmeed tot een consistente ontwikkeling, met lange historische lijnen. En waaraan een wereld is gelieerd van musea en galeries, kunstbladen en opleidingen, termen en theorieën, die de westerse kunst heeft gemaakt tot wat ze nu is: een bolwerk van macht en dominantie. En van smaak.

Die normatieve esthetiek van de westerse kunst is uitgegroeid tot een mondiaal ijkpunt voor kwaliteit. Zo kijken kunstenaars uit Azië, Zuid-Amerika en Afrika naar het Westen; zo kijken de westerlingen tevreden en zelfgenoegzaam naar zichzelf. Het uitgekiende oog voor kwaliteit en esthetiek, het bijpassende vocabulaire, de juiste logistiek en infrastructuur én geld hebben voor de aantrekkingskracht van het Westen gezorgd. Ook voor de macht waarmee dat in andere culturen aan de man is gebracht, zonder veel aandacht te besteden aan wat de kunst buiten Europa en Amerika precies voorstelt.

Tien jaar geleden, in zijn boek Art & Otherness, voorspelde de Amerikaanse schrijver en criticus Thomas McEvilley deze ontwikkeling al. Aanleiding voor zijn publicatie waren twee grote overzichtstentoonstellingen van niet-westerse (met name Afrikaanse) kunst, en de invloed daarvan in het Westen: ‘Primitivism’ in 20th Century Art (1984) en Magiciens de la terre (1989).

Volgens McEvilley waren beide tentoonstellingen een vorm van post-koloniale machtspolitiek. Alleen al door de (blanke) samenstellers, de Amerikaan William Rubin en de Fransman Jean-Hubert Martin, en de musea waar de exposities te zien waren, de Museum of Modern Art in New York en het Centre Pompidou in Parijs. Het wees erop dat de kunst uit Azië, Afrika en Zuid-Amerika vanuit een westers perspectief en belang bezien werd. Noem het arrogant, een hang naar artistiek kolonialisme of een nieuwe vorm van cultureel imperialisme (alleen de tegenstelling ‘westers’ vs. ‘niet-westers’ wijst al op de oude, koloniale verhoudingen).

Er bestaat ook een andere kant: begrip voor en acceptatie van andere, vreemde kunstuitingen kent zijn beperkingen. Afgezet tegen de snelheid waarmee Afrikaanse muziek en Aziatisch eten in de (respectievelijke) Europese disco en keuken zijn geïntegreerd, gaat het met de beeldende kunst behoorlijk moeizaam.

Het probleem is dat er blijkbaar binnen de kunst geen universeel geldende smaak bestaat. Hoewel er onderzoek naar wordt gedaan, zelfs op neurologisch, linguïstisch gebied: welke hersencellen geactiveerd worden bij een esthetische ervaring. Alsof men op zoek is naar het mooi-gen. De sensatie van schoonheid teruggebracht tot een chemische prikkel, biologisch bepaald en evolutionair ontstaan. Dat veronderstelt een ‘pan-culturele’ esthetiek, die algemeen menselijk is. Waarmee alle verschillen over wie wat mooi vindt zouden verdwijnen.

Het is een vergeefse zoektocht. Hoewel: tot nu toe heeft de westerse esthetiek deze rol van pan-culturele smaakmaker gespeeld. Niet alleen omdat haar dominantie heeft geleid tot een universele geldigheid, maar vooral omdat die geldigheid een paradigma is geworden. Een esthetische voorwaarde om te kunnen slagen in het mondiale kunstcircuit. De Franse filosoof Pierre Bourdieu wees er al op dat dominante esthetiek altijd onlosmakelijk verbonden is aan dominante macht. En een dominante macht heeft de neiging de regels te stellen. Wie daarbuiten valt, wordt niet begrepen. Dat is de reden dat er tegenwoordig – naast de ‘lelijke’ kunstenaars – zoveel niet-westerse kunstenaars zijn die de westerse esthetiek hebben overgenomen.

Thematisch gezien gaat hun werk veelal over de gebeurtenissen en gewoonten uit het land van herkomst. Beelden van gevechtshandelingen in Centraal-Azië, massagetechnieken uit Thailand, het dagelijkse leven van vrouwen met anorexia in Iran. Maar de vorm waarin de onderwerpen worden getoond, is duidelijk geënt op de westerse kunstgeschiedenis. Opvallend is hoeveel kunstenaars uit Oezbekistan, Guatemala of Kameroen, zonder een duidelijke, westerse beeldtraditie of een op de hedendaagse kunstpraktijk gerichte academie, werk maken dat overeen komt met de videobeelden van Bill Viola, de performances van Marina Abramovic of de fotografie van Sarah Lucas. Wat ze aan filmbeelden, installaties en schilderijen produceren, lijkt soms verdomd veel op wat er in New York, Londen, Barcelona of Berlijn te zien is.

Het overnemen van westerse beelden is begrijpelijk en evident. Je kunt moeilijk van een kunstenaar in Nigeria verwachten dat hij een traditionele houtsnijder blijft (zoals zijn voorouders dat waren), omdat men in het Westen vindt dat Afrikaanse kunstenaars ‘authentiek’ moeten zijn.

Tegelijkertijd getuigt het van een prozaïsche vorm van pragmatisme. Conformeren aan de westerse stijl is óók in trek, omdat het de deuren opent tot de Europese kunstmarkt, erkenning, geld en status – precies wat de westerse kunst wenst uit te dragen, omdat het de suprematie bevestigt van het westerse smaakoordeel.

Een van de meest markante voorbeelden van deze pragmatische aanpassing was de laatste Documenta in Kassel, in 2002. Samensteller Okwui Enwezor, geboren in Nigeria maar al jaren woonachtig in New York, koos toen voor veel niet-westerse kunstwerken die gemaakt waren naar Europese snit. Een slimme opzet, die veel Europese en Amerikaanse museumbezoekers, wellicht voor het eerst van hun leven, goed liet kijken naar bijvoorbeeld de grensconflicten tussen India en Pakistan, omdat de videobeelden waren opgenomen in een Europese stijl. Enwezor moet hebben begrepen dat te veel niet-westerse eigenzinnigheid leidt tot mogelijke misverstanden en isolement.

Of deze pragmatische houding op de lange duur effect zal blijven hebben, valt te bezien. Hoe vanzelfsprekend zullen kunstenaars uit China, Venezuela en Congo zich nog blijven richten op de Europese kunstgeschiedenis? Enkel omdat het Westen tot nu toe de dienst heeft uitgemaakt als het gaat om het galeriecircuit, de museumwereld en de kunsthandel? Met de toename van niet-westerse kunst in het mondiale kunstcircuit is het niet uitgesloten dat de hegemonie van de westerse smaak zijn beste tijd heeft gehad. Relativering van de eigen maatstaven, criteria en esthetica kan geen kwaad. Net als de relativering van het Westen als het enige dominante, mondiale smaakcentrum.

Want een eurocentrische kijk op de kunst staat een frisse blik op wat er buiten het Westen gebeurt in de weg. Daar waar andere schoonheidsidealen gelden en een eigen kunstgeschiedenis bestaat, zoals ook de expositie Africa Remix aantoont. Wie de tentoonstelling van hedendaagse Afrikaanse kunst (nu in Parijs) met westerse ogen bezoekt, zal weinig esthetisch genoegen ondervinden. Terwijl kennis van zaken en gewenning daar een behoorlijke verandering in kunnen brengen. Misschien wordt wat nu lelijk is dan toch nog mooi.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden