Lege gebouwen, lege karakters

Op het eerste gezicht lijken de films hemelsbreed te verschillen. In A borrowed Life kijkt een oude vader terug op zijn leven in een goudzoekersdorp in het noorden van Taiwan....

DE GOLF aan nieuwe Chinese films die vorige jaren Rotterdam overspoelde blijft dit jaar uit. Toch komen twee van de allermooiste films opnieuw uit de Gouden Driehoek van de hedendaagse cinema: Vive l'amour van Tsai Ming-liang en A borrowed Life van Wu Nien-jen, beiden Taiwanees. De eerste won de - gedeelde - Gouden Leeuw in Venetië, de tweede was voor het eerst in het westen te zien op het festival van Thessaloniki en won daar de Zilveren Alexander. Niet de hoofdprijs, omdat de jury liet blijken dat de arme Chinese regisseur Wang Xiaoshuai van The Days (vorig jaar al in Rotterdam te zien) meer had aan de liefst 50 duizend dollar die verbonden waren aan de Gouden Alexander.

Beide regisseurs zijn dertigers, maar staan nog aan het begin van een filmcarrière. De een, Tsai Ming-liang, ziet er uit als de jonge eigenaar van een drogisterij, Wu Nien-jen lijkt met zijn eeuwige honkbalpet een Amerikaanse student op vakantie.

Ze spreken een weinig Engels, maar als het ernst wordt, hebben ze er liever een tolk bij. Geen tolk voor Wu, dus ook geen interview. Ik ontmoette hem pal voordat hij zijn film op het festival van Thessaloniki presenteerde. Hij waarschuwde meteen voor de lengte van A borrowed Life: 167 minuten. 'Maar dat heeft weer het voordeel dat er tijd genoeg is voor een tukje tussendoor', schaterde hij bemoedigend. Het publiek heette hij welkom met iets dergelijks: 'Al mijn vrienden maken van die korte films, de een nog mooier dan de ander. Daarom dacht ik: laat ik maar een hele lange film maken, anders val ik niet op.' Die relativerende toon staat in geen verhouding tot de ernst van de film.

Wu Nien-jen mag dan wel debuteren als regisseur, zijn naam is niet onbekend, omdat hij de vaste scenarioschrijver is van Hou Hsiao-hsien (A City of Sadness, The Puppetmaster), die nu als wederdienst A borrowed Life produceerde. Ook voor Edward Young en de hier minder bekende Chang Yi, Wang Tong en Ke Yi-cheng schreef Wu de scenario's.

Zowel aan stijl als inhoud van A borrowed Life is Hu's verbondenheid met Hou Hsiao-hsien te merken. Als je niet beter wist zou je zijn film zelfs als een remake van A City of Sadness kunnen beschouwen, maar het werkt andersom: na A borrowed Life weet je hoe sterk de invloed van Wu is geweest op de films van de gevierde Hou Hsiao-hsien.

De Taiwanese titel van A borrowed Life is Do-san, het Japanse woord voor 'Vader'. De hoofdpersoon is een man die aan het eind van de film op 62-jarige leeftijd eenzaam sterft in een ziekenhuis - een fantastische scène. Zijn leven wordt bezien door de ogen van zijn zoon.

Ooit, een dikke veertig jaar geleden, vertrok de vader naar een goudstadje in het noorden van Taiwan, waar hij trouwde en probeerde een toegewijde vader te zijn. Hij kon zijn verwachtingen niet waarmaken, al was het maar omdat het steeds slechter ging met de goudmijn.

Het raadsel van de vader was diens obsessie voor Japan. Toen hij in het dorp aankwam was de Japanse bezetting net voorbij, maar 'Do-san' toonde een voor zijn kinderen onbegrijpelijke loyaliteit jegens de vroegere bezetter, alsof hij geloofde het kind van een Japanner te zijn.

Vanzelfsprekend is het zich over ruim veertig jaar uitstrekkende verhaal van die man, net als dat van A City of Sadness, exemplarisch voor de geschiedenis van Taiwan, dat eerst door de Japanners werd bezet, toen een deel van China werd en zich later losmaakte van Mao's Volksrepubliek.

Deze algemene strekking is uitvergroot in een gedetailleerd familieportret, dat zeer persoonlijk is omdat het gebaseerd is op het leven van regisseur Wu zelf. Hij heeft als het ware A City of Sadness herschreven met zijn eigen verhaal erin.

Wu had gelijk: het is een lange film, in een zeer traag tempo dat het eerste uur geduld vergt. Wanneer je eenmaal aan de stijl gewend bent en de verschillende karakters hebt leren kennen, groeit A borrowed Life uit tot een avontuur waarvan je geen seconde wilt missen. Wu toont met zijn debuut dat hij al schrijvend geleerd heeft wat filmen is en staat zelf meteen op het peil van zijn leermeester en vriend Hou Hsiao-hsien. Het meesterwerk A borrowed Life komt niet uit de lucht vallen.

DAT LAATSTE kan ook gezegd worden van Vive l'amour, de tweede film van Tsai Ming-liang, die vorig jaar debuteerde met Rebels of the Neon God, het levendige portret van de jeugd in Taipeh.

De twee films zijn sterk verschillend. A borrowed Life gaat over het Taiwanese verleden, Vive l'amour over Taipeh nu, de eerste volgt de klassieke stijl van Hou Hsia-shien, de laatste heeft een wat moderner aandoende stilering. Maar één belangrijk facet hebben ze gemeen: de identiteitscrisis van de Taiwanese maatschappij.

Tsai Ming-liang werd in Maleisië geboren, studeerde in Taipeh en bleef. 'Mijn ouders behoorden tot de Taiwanezen die emigreerden bij de machtsovername door Mao. Sinds ze toestemming kregen om Taiwan weer te bezoeken gaan ze er twee keer per jaar heen. Maar als ze in Taiwan zijn, willen ze meteen weer terug naar Maleisië. Ze hebben nooit een echt thuis-gevoel. Ikzelf voel me sinds ik naar Taipeh verhuisde helemaal Taiwanees. In Maleisië kon ik toch geen werk vinden en als ik daar kom, wil ik weer zo snel mogelijk naar Taiwan. Dat tekent het generatieverschil in de Taiwanese worsteling met het verleden.'

Gezien Vive l'amour is er voor het ontheemde gevoel van de vorige generatie weinig goeds in de plaats gekomen. Waar in bijna alle Taiwanese films een grote rol is weggelegd voor de familie, gaat het hier om drie contactloze jongeren in een leegstaande flat. Tsai knikt: 'Klopt. De karakters zijn als de lege gebouwen waar Taipeh tegenwoordig vol mee staat. Tijdens de economische vooruitgang in de jaren tachtig is enorm geïnvesteerd in huizen. Dat in veel films nog zo nadrukkelijk het gezinsleven wordt geportretteerd, stemt niet meer overeen met de werkelijkheid. De gezinsstructuur is helemaal uit elkaar gevallen. Dat geldt ook voor het platteland, zelfs boerenfamilies vallen uit elkaar. De kinderen trekken naar de grote stad, waar ze geen werk vinden of soms helemaal geen werk willen vinden. Omdat er geen gezinnen meer zijn, staan al die huizen leeg en de jongeren zijn van binnen al net zo leeg als de huizen.'

Vive l'amour (een als zwarte humor bedoelde titel) heeft maar drie personages: een vrouw van midden dertig, die geld verdient met het verkopen van lege flats en hopeloos naar liefde hunkert; een jonge homo die begraafplaatsen verkoopt maar daar niet zo erg in slaagt door zijn aarzelende karakter en die ook al weifelt ten aanzien van zijn seksuele gevoelens; en een jongen die - wat kennelijk in Taipeh veel gebeurt - op straat kleren ter verkoop aanbiedt. De homo steelt de sleutel van een lege flat en eigent zich de woning toe. In dezelfde flat vrijen de jonge vrouw en de andere jongen, die zij op straat heeft opgepikt.

Drie thuisloze jonge Taiwanezen in een lege flat, een niemandsland. Tussen hen gebeuren dingen zonder dat zij tot elkaar komen. De leegte wordt door Tsai op een grandioze manier gefilmd, zowel in de schitterend gekadreerde beelden van lege ruimten als de uitwerking van de relaties. Er wordt nauwelijks gesproken in de film: om de twintig minuten een paar dialogen en dan weer die steeds terugkerende stilte. Tot, aan het eind, de jonge vrouw uit het centrum van de stad wandelt, door een park een soort arena bereikt en dan in een huilbui uitbarst, minutenlang.

De stijl van Vive l'amour verschilt van de veel levendiger Rebels of the Neon God. Bewust, hoewel Tsai voor beide films eenzelfde uitgangspunt had. 'Ik heb geen specifieke stijl, ik ga uit van de karakters en de acteurs die er gestalte aan moeten geven. Rebels of the Neon God bevatte meer lokaties en meer scènewisselingen. Wel heb ik steeds een soort benauwdheid gezocht, om de gevoelens van het publiek te manipuleren. De lokatie, de bebouwde omgeving, is in beide films de eigenlijke hoofdrolspeler. Vanwege de inhoud van Vive l'amour heb ik bewust lege ruimten gezocht. Een kamer, een bed - alles wat de art director bedacht, moest weg. Zo min mogelijk spullen in huis. Het is dan heel moeilijk de juiste beeldcomposities te vinden. Het huis, die lege ruimte, moet wel interessant blijven, er moet diepte in zitten en het licht is natuurlijk van wezenlijk belang. In Rebels had ik meer vrijheid.'

De film lijkt geïmproviseerd, je vraagt je af hoeveel pagina's het scenario telde. Tsai: 'Het schrijven van het scenario was het pijnlijkste proces. Daar heb ik acht maanden aan gesleuteld. Toch had ik toen we aan de opnamen begonnen eigenlijk nog maar een derde af. Na tweederde van de opnamen heb ik een week rust genomen om eens te zien hoe ver ik nu eigenlijk was. Pas toen de film klaar was, had ik ook het scenario af. Het monteren was daarna zo gepiept, dat kostte maar een week. Ik had weinig shots over, er is met een enorme efficiëntie gewerkt. Ik weet ook precies wat ik wil. Tijdens het draaien calculeer ik het resultaat in, 's avonds bekijk ik de rushes, weet dan ook hoe ik straks ga monteren, wat het effect is, zodat het publiek zich niet zal vervelen.

'Ik wist welke acteurs ik wilde hebben. De twee mannen zaten al in Rebels, de actrice is in Taiwan zeer bekend. Ik heb de karakters die ze moesten uitbeelden toegespitst op hun persoonlijkheid. Ze moesten alles zelf ter plekke kunnen invullen en dan zijn er momenten dat het ritme van de film mede door hen bepaald wordt. Je hebt die scène waarin de homojongen de ander ziet slapen en aarzelt of hij hem een kus zal geven. Dan weet je niet hoe lang hij zal kijken en aarzelen. De acteur, mede daarom gekozen, is zelf nogal verlegen en had zijn natuurlijke aarzeling. De lengte van die scène is door hèm bepaald.

'Dat geldt natuurlijk ook voor de huilscène aan het eind. Ik liet haar zelf kiezen hoe lang dat moest duren, vanuit haar eigen gevoel.' Hoewel de actrice de scène mocht bepalen, zat hij wel van meet af aan in Tsai's hoofd. 'Net zo goed als dat park op een zondagochtend en die man die daar met zijn krant zit. Het is waar dat die vreselijke huilbui min of meer de inhoud van de film samenvat, maar het is toch de schitterende actrice die het voor me afrondt.'

Tsai kijkt op en trekt weer zijn drogistenglimlach. Het is nu wel ernstig genoeg geweest. Natuurlijk is zijn film serieus, maar verder is het leven alleen maar draaglijk als je er grappend doorheen glijdt. Hij schatert het uit: 'Rotterdam no Taipeh! No, no, nice people, no empty houses, many friends, good family.' En je weet niet of hij het meent, of dat hij beleefd wil zijn.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden