Keizerin van een dansrijk met nog dat oude behang Pina Bausch toert niet met recent werk

Wat bindt Pina Bausch toch aan dat klamme dal van de Wupper, aan die aftandse voormalige bioscoop die dienst doet als studio van het Tanztheater?...

W-LANGERFELD, W-Elberfeld, W-Oberbarmen, W-Barmen, maar een bord W-centrum ontbreekt langs de Autobahn. Wie in arren moede een van die W-afslagen neemt, wacht een vreemde ervaring. Een kleine tien kilometer is er niets in het dal van de Wupper dat op het centrum van een stad wijst. De bebouwing rijgt zich schijnbaar zonder betekenis aaneen. Geen klonters hoogbouw, geen woonhuizen die groter of sjieker worden, de nijverheid laat zich niet naar de achtergrond dringen. Alsof alles hier op een onbewaakt ogenblik is neergekwakt, in 1949 of 1951 of een ander jaar van geldtekort en fantasieloosheid. En degene die dat op zijn geweten heeft, had een hartstochtelijke voorkeur voor oneindige buitenwijken, beton, diep verzonken raampjes, verpauperende nijverheid en vochtig asfalt.

Op de hotelkamer ligt een tijdschrift dat de genoegens van de stad onder de aandacht wil brengen. Achter de regenslierten blijkt van alles aan de hand: derny-koersen op de wielerbaan, poppentheater, de Jahresschau Schulkunst Wuppertal, een overzicht van Horst Antes in het Von der Heydt-Museum, een Interkultur Festival en de 21ste Wuppertaler Orgeltagen.

Bausch und Bogen heet dat blad; van zoveel belang is kennelijk het danstheater van Pina Bausch. Tenzij men er familie heeft, of bij de enorme Bayer-fabriek werkt die een dorp in het hart van de stad vormt, is Pina Bausch de voornaamste reden om een van die W-afslagen te nemen.

Door het raam van de hotelkamer is op nog geen tien meter afstand een constructie van groengeverfd staal zichtbaar, de Bogen. Daaraan bengelt de Schwebebahn, een bovengrondse metro, die zich zo'n acht keer per uur met donderend geraas van de ene kant van Wuppertal naar de andere slingert. Voor deze unieke vorm van openbaar vervoer heeft men het enige stukje natuur van de stad opgeofferd: de loop van het riviertje de Wupper.

Net als het Tanztheater lijkt de Schwebebahn een Fremdkörper. Alsof een planoloog voor de nijvere werkers van het Roergebied de herinnering aan hun jaarlijkse wintersport levendig heeft willen houden.

De Schwebebahn biedt een prachtig zicht op de biotoop van het Tanztheater. De tocht voert langs het geboortehuis van Friedrich Engels, zoon van een lokale textielbaron, langs het erfgoed van de chemicus Bayer, langs alle woonkazernes en kleine bedrijvigheid, en langs de twee theaters die Wuppertal rijk is: het Schauspielhaus in Wuppertal-Elberfeld en het Opernhaus in Wuppertal-Barmen. Beide gebouwd in de jaren vijftig, toen in Duitsland het geld voor dergelijke frivoliteiten eigenlijk ontbrak.

Vanuit de sobere, benauwde theaters van deze sobere, benauwde stad heeft Pina Bausch de danskunst de afgelopen decennia belangrijke impulsen gegeven, die overal weerklank vonden. Parijs lonkte, het Tanztheater speelde in Japan en New York, in India en Zuid-Amerika. Maar altijd keerde Pina Bausch terug naar Wuppertal.

De Amerikaanse danscritica Arlene Croce, veroorzaker van de commotie rond Still/Here van Bill T. Jones, trok in hetzelfde artikel in The New Yorker waarin ze de term 'slachtofferkunst' lanceerde ook ten strijde tegen Bausch. 'De voornaamste vorm van slachtofferkunst heeft de gedaante van politieke chantage', schreef ze. 'In plaats van mededogen, doet men dan een beroep op een gezellig soort medeplichtigheid.' Ze noemde Bausch een kunstenaar die achter de rug van de criticus om tot een eigen verstandhouding met het publiek komt, die berust op een lotsverbondenheid van ingewijden. Bausch dus als leidster van een sekte die uit louter gelijkgestemden bestaat.

Helemaal ongelijk kun je haar niet geven. Wuppertal is een bedevaartsoord. En zoals dat met heilige plekken gaat: reclame hoef je er niet voor te maken. In de stad hangen geen affiches voor het Tanztheater, aan interviews doet Bausch niet en adverteren is zonde van het geld. Want of er nu gloednieuw of stokoud repertoire gedanst wordt, de zaal is uitverkocht. En uren voordat het kaartenhuisje rechts naast het Opernhaus zijn deuren opent, wordt er al wachtgelopen voor niet afgehaalde kaarten.

Deze avond staat Iphigenie auf Tauris op het programma, een dansopera uit 1974 naar Christoph W. Gluck, toen Bausch nog maar net domicilie in Wuppertal had gekozen. Haar groep houdt het verleden zorgvuldig in ere, bijna alle produkties worden van tijd tot tijd teruggehaald. Daarmee wordt een flinke wissel getrokken op de vaardigheden van de dansers. Anders dan de produkties uit de jaren tachtig doet het vroege werk een beroep op hun technische vaardigheden, eerder dan op hun kwaliteiten als acteurs. Je zou kunnen zeggen dat de stap van dans naar danstheater dan nog niet is gemaakt. Iphigenie auf Tauris bevat meer pure dans dan alle stukken van Bausch die in dit Holland Festival te zien zijn. Alleen Das Frühlingsopfer, anderhalf jaar later gemaakt, komt enigszins in de buurt.

Deze Iphigenie draagt de sporen van een nog niet geheel verwerkte scholing. Verbijsterd worden de armen ten hemel geheven, verbeten vertrekken de gezichten, fanatiek storten de lichamen ter aarde. In niets ontziende afkeer slaat men de handen voor het gezicht en schudt de haren, dronken van verdriet en niet zelden zwelgend in pathos. Maar de vrouwen zijn al bijna de barrevoetse wezens van alle tijden die we kennen uit haar latere werk. Ze zijn het archetype van de eenzame, sterke vrouw - verlaten door haar man, geslagen door het lot, maar taai, gericht op overleven en in al haar verdriet wonderschoon.

Elke Duitse stad van enige betekenis heeft zijn eigen balletgezelschap, dat een jaarlijkse riedel van Coppelia's, Sylphides en Don Quichottes afdraait op avonden dat het theater leeg staat omdat de opera even op reis is. Maar van een vruchtbare ballettraditie is geen sprake. Er is in het klassieke idioom maar één toonaangevende choreograaf en dat is een Amerikaan: William Forsythe, die in Frankfurt overigens een heel ander - sjieker, modebewuster, statusgevoeliger - publiek trekt dan Bausch in Wuppertal.

OOK HET spectrum aan moderne dansgroepen zoals dat in Nederland ontstond, is nagenoeg afwezig. Dans leidt in Duitsland een schemerig bestaan. De grote uitzondering vormt de expressionistische dans, die in het begin van deze eeuw een zeer Duitse exponent kreeg als Ausdrückstanz. Het expressionisme is van generatie op generatie overgedragen. Van Mary Wigman en Gret Palucca naar de Folkwang Schule in Essen, naar Rudolf von Laban, naar Kurt Jooss. In diezelfde Folkwang Schule, op enkele tientallen kilometers van Wuppertal, zag een naoorlogse generatie het licht, met Reinhild Hoffmann, Susanne Linke en vooral Pina Bausch als fakkeldragers.

Veel stijlkenmerken van Bausch zijn tot dat vroege expressionisme te herleiden. De blote voeten, lange losse haren en wijde jurken verwijzen naar het idealisme van die pioniers, en dat geldt ook voor de aardse materialen die doorgaans de decors domineren. Eerst nog statisch: turfmolm in Das Frühlingsopfer, water in Arien, een grazige weide in 1980. Later ontstaat er een lichte beweging in die decors, al blijft de strekking dezelfde. De anjers in Nelken worden gaandeweg platgetreden, de naaldbomen in Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört vallen op de vette aarde, de aarden wal in Viktor wordt afgegraven en in Palermo stort met donderend geraas een muur in.

Hoeveel water kun je met behulp van een trechter in iemands mond gieten? Hoe vaak kun je iemand laten vallen wil hij niet meer overeind komen? Ook dat diepe verlangen om de grenzen van het fysieke en psychische uithoudingsvermogen op te zoeken is aan het expressionisme verwant. Het zijn stijlkenmerken die je overigens ook bij verwante choreografen als Krisztina de Châtel en Anne-Teresa de Keersmaeker vindt.

Wat je bij hen zelden aantreft zijn die dansen voor armen, handen en vingers, waarbij elk gewricht als een op zichzelf staand scharniertje kan worden aangewend voor een ragfijn bewegingsspel. Bausch monteert er haar prachtige reidansen mee, die buiten Wuppertal alleen zo delicaat worden vertolkt in India, maar wortelen in de Ausdrückstanz van Wigman en Palucca.

Zo'n prille voorstelling als deze Iphigenie maakt zichtbaar hoe ze heeft moeten vechten voor haar eigen vorm van Tanztheater. Gaandeweg heeft ze het pathos moeten afschudden dat ook aan het expressionisme kleeft, heeft ze de al te gemakkelijke symboliek moeten leren wantrouwen die rechtstreekse verbanden suggereert tussen stemming en beweging.

Nog steeds moet ze vechten. Op deze avond tegen een doek dat voortijdig van een spiegel valt, zodat Orestes zijn evenbeeld ontwaart, tegen een programmaboekje dat eruitziet alsof het in 1964 in Oost-Duitsland is gedrukt, tegen een wel zeer klein podium en een wel zeer dun bezet orkest, tegen een outillage die van zichzelf niets te bieden heeft, zodat alle magie door de dansers zelf opgeroepen moet worden. En misschien wel het hardst tegen een publiek dat op voorhand alles adoreert. Bij het slotapplaus wordt haar naam gescandeerd: Pina, Pina. . .

Door de jaren heen heeft ze zich een absolute soevereiniteit weten te verwerven, als keizerin van een dansrijk dat amper contacten met de buurlanden onderhoudt. Haar Tanztheater koestert zijn splendid isolation en kent maar één choreograaf: die Pina. Het is haar repertoire dat in ere wordt gehouden, alleen voor haar oeuvre is de groep tegelijk werkplaats en museum. Er is geen gezelschap dat in monomanie met Wuppertal kan wedijveren.

Ook van export is geen sprake. Choreografieën van Bausch worden nooit door een ander gezelschap ingestudeerd. Er wordt wel eens gezegd dat dat ook onmogelijk is, omdat de stukken op juist deze dansers gemaakt zijn. Maar gezien het gemak waarmee een volgende generatie Bausch-dansers zich ouder repertoire toeëigent, kan dat de reden niet zijn.

Meer dan twintig jaar voorstellingen uitbrengen in een land waar de dans amper leeft, in een treurige stad, in een slecht geoutilleerd theater, voor een hondstrouw publiek dat in de pauze een bord macaroni eet - wat bindt Pina Bausch aan dat klamme, vervuilde dal van de Wupper? Waarom is ze niet naar Berlijn gegaan, of naar Parijs, waar haar groep toch al elk seizoen een paar weken domicilie houdt en waar haar dansers zo graag hun vrije weekeinden doorbrengen?

In 1982 zei ze niet te weten of ze over tien jaar nog in Wuppertal zou zitten. 'Zo ver kan ik niet vooruit denken. Telkens als ik mijn contract vernieuw is dat voor één jaar, omdat ik me niet gebonden wil voelen. En soms denk ik: ooit moet ik gaan, ooit moet ik m'n behang veranderen.'

Nog steeds heeft ze dat behang. Al gaat ze soms in een andere hoek van de kamer zitten, vanwaar ze uitzicht heeft op de pampa's van Argentinië, op de Balkan, op de sluimerende hartstochten van Palermo, of de geheimen van India. Pina Bausch hoeft Wuppertal niet uit, ze schept er haar eigen wereld. Er klinken de gesprekken in door die ze ongetwijfeld opving als ze zich in de gelagkamer van het café van haar vader, die waard was, onder een tafel schuilhield. Je hoort er de Nachtschwärmer in en de frivool-didactische liedjes van Weill en Brecht.

Die Sieben Todsünden en Fürchtet euch nicht getuigen expliciet van de verwantschap die Bausch met Brecht voelt. Ook zij houdt van de revue, van reeksen schijnbaar onsamenhangende sketches, van liedjes die gemakkelijk in het gehoor liggen - schlagers, volksmuziek uit Turkmenistan of Mantsjoerije, tango's, chansons, zeemansliederen, slaapliedjes. Ook haar theater is opgebouwd uit elementen van de massacultuur: cocktailparty's, ballroomdans, kinderspelletjes. Eros Ramazotti en Adriano Celentano zijn er evenzeer kind aan huis als Mahler of Stravinsky.

Maar waar Brecht met zijn theater vooral ook didactische oogmerken had, en teleurgesteld was als zijn analyse van het kapitalisme niet werd begrepen, daar opteert Bausch juist nadrukkelijk voor de dubbele bodem. Ze wil de relaties tussen mensen tonen in hun onnavolgbaarheid, met hun bijna niet te bevatten aanleidingen en motieven.

Choreografen zou je kunnen indelen in jagers, boeren en verzamelaars. De jagers zijn degenen die met één welgericht schot de kern van een werk treffen en vervolgens alleen nog hoeven te ontleden. De boeren ploegen, zaaien, wieden en oogsten in het zweet huns aanschijns, zwoegend aan een oeuvre dat hun bepaald niet komt aanwaaien. Pina Bausch behoort tot de meest zeldzame soort, die van de verzamelaars. Ze haalt de ingrediënten voor haar stukken uit verre landen en om de hoek, uit Argentinië en Wuppertal-Barmen, uit kranten en koffiehuizen, ze vindt ze op straat en in de lappenmand op zolder. Wat niet weinig bijdraagt aan de street credibility van haar werk.

Maar veruit de belangrijkste vindplaats zijn toch haar dansers. 'Und dann hat mich Pina gefragt' is een kernzin voor haar produktiewijze. Met een onafscheidelijke sigaret in de hand zit ze in een hoek van die aftandse voormalige bioscoop die dienst doet als studio van het Tanztheater. Voor zich een tafel vol met aantekeningen, pen in de aanslag. 'Und dann hat mich Pina gefragt.' Alles vraagt ze haar dansers - waar ze bang voor zijn, van welk dier ze houden, op welke kant ze slapen, of ze een voorwerp willen meebrengen dat van hun opa is geweest, of ze vaak snurken en ruziën, naar vreemde vrouwen kijken, of ze voor willen doen hoe ze een treincoupé binnenstappen, hun kleren aantrekken, hoe ze een vlieg vangen die hen al tijden dwarszit, wat ze zouden doen als ze met een stukje kaas in een kooitje werden opgesloten.

De antwoorden vormen een berg van vele uren materiaal, vaak drie of vier keer meer dan zelfs de langste Bausch- voorstelling. Die berg graaft Bausch geduldig af, tot er iets overblijft dat op enigerlei wijze - ze zal zelf vaak niet eens onder woorden kunnen brengen hoe - een min of meer samenhangend geheel vormt. Soms is dat stadium bereikt op de avond dat het stuk in première gaat, niet zelden wordt er nog maanden nadien met scènes geschoven.

Wie zo werkt heeft misschien geen verandering van omgeving nodig. Die haalt de wereld naar zich toe en filtert hem door de omgeving van zijn jeugd. Want Pina Bausch is een kind van het Bergisches Land. Ze werd in 1940 geboren in Solingen, op enkele tientallen kilometers van Wuppertal.

Vanaf 1978 is ze regelmatig te gast geweest op het Holland Festival, steeds met stukken die hoogstens twee of drie jaar oud waren. Dat bleef zo tot 1987, toen Viktor in het nieuwe danstheater in Den Haag werd uitgevoerd. Daarna is het stil geworden. De stroom werd smaller, zowel aan de bron als bij de monding. In haar beginjaren maakte ze nog twee, soms drie avondvullende produkties per jaar, nu is dat er een in de twee of drie jaar. Na Viktor is daarvan niets in Nederland te zien geweest.

Alsof Bausch verouderd zou zijn. Met het fin de siècle in het vizier keert ze terug om te bewijzen dat dat niet het geval is. Al is het opmerkelijk dat daarvoor juist haar vroege werk is gekozen. Die Sieben Todsünden/Fürchtet euch nicht dateert uit 1976, Cafe Müller en Das Frühlingsopfer zijn uit respectievelijk 1978 en 1975 en Nelken is van 1982.

Bausch heeft haar stukken altijd kort op de actualiteit gemaakt. In de jaren zeventig, toen in de westerse samenleving verhoudingen en omgangsvormen tusen mannen en vrouwen ter discussie stonden, ging het ook in het werk van Bausch om de strijd tussen de seksen. Later werd de sfeer grimmiger en vaak cynisch. Terwijl de roep uit de Umwelt aanzwol, werden de ballroomjurken sjofeler. Milieu, werkloosheid, oorlog, vreemdelingenhaat - dat alles is in enigerlei vorm weerspiegeld bij het Tanztheater Wuppertal. Toch wist ze zich met haar subtiele gevoel voor humor steeds ook weer aan de zwartgalligheid te ontworstelen.

CHOREOGRAFEN ALS Balanchine, Cunningham en Petipa weerstaan de tijd dank zij hun abstractie. Hun dans zingt zich min of meer los van de periode waarin die gemaakt is. Tanztheater Wuppertal ontleent juist een wezenlijk deel van zijn kracht aan het hier en nu van deze voorstelling op deze plek. De dansers lijken zich tot iedere toeschouwer afzonderlijk te richten, maken hem deelgenoot van hun besognes, hun spijt en hun passie beleef je mee.

Ze tonen de emoties van een enkeling, van een individu dat nooit een ander zou kunnen kopiëren, dat nooit aan abstracte, algemeen menselijke gevoelens uiting zou kunnen geven; dat door zijn simpele aanwezigheid zelfs het bestaan van algemene emoties ontkent. Het zijn de gedachten en gevoelens van een Tsjechische man van 25 jaar, van een moeder van veertig. In de loop van de voorstelling leer je de spelers kennen, je hebt de neiging ze na afloop de hand te drukken, ze te troosten door te vertellen dat ook jij wel te eens twijfelt aan de zin van alles. Zo intens is de band die ze bewerkstelligen.

Maar of die band vijftien jaar overleeft? Of de theatrale middelen van 1980 vijftien multimediale, hyperinformatieve jaren later nog adequaat zijn? Of de choreografieën van Pina Bausch nog steeds een hoorn des overvloeds zijn waarvan de inhoud voor iedereen verschilt, of dat de tijd de verschillen heeft opgeheven?

Een keuze voor Danzón, het nieuwe stuk dat in mei in Wuppertal te zien was, zou beter passen in de lijn van het Holland Festival, dat immers elk jaar recente voorstellingen brengt van vooraanstaande choreografen. Maar premières zijn in Wuppertal tegenwoordig eerder momentopnamen uit een work in progress. Daarom toert Bausch niet met recent werk. In het geval van Danzón is dat niet onverstandig, want het is alsof de splendid isolation zich tegen haar begint te keren. Heel weinig buitenlucht is er te bekennen, wel veel beproefde recepten en gemakkelijke succesjes.

Pijnlijk is het te zien dat het publiek in Wuppertal inmiddels zo geconditioneerd is dat het reageert alsof er werkelijk een revue aan de gang is. De meest onbeduidende opkomst oogst applaus, zodat er in amper twee uur minstens dertig open doekjes zijn. Na de solo van Bausch - de eerste in vele jaren - komt de zaal bijna niet meer tot bedaren. Terwijl ze zacht wuivend het podium verlaat, is het ineens alsof Danzón op dergelijke reflexen gemonteerd is. Alsof haar standvastigheid in Wuppertal nu averechts werkt en het publiek haar op de hielen zit.

Holland Festival:

Tanztheater Wuppertal in Theater Carré, Amsterdam, met Die Sieben Todsünden/Fürchtet euch nicht op 13, 14 en 15 juni. Cafe Müller en Das Frühlingsopfer op 20, 21 en 22 juni. Nelken op 27, 28 en 29 juni.

In het Nederlands Filmmuseum in Amsterdam t/m 28 juni: verfilmde balletten van en documentaires over het werk van Pina Bausch.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden