`Ik wil dat de toeschouwer verdwaalt en wordt verrast¿

Angstig strompelen de kinderen over de bühne, hun gezichten ziekelijk verkleurd door het theaterlicht. Het gaat er bloederig aan toe, in deze koortsdroom van een toneelstuk, tot een van de kinderen haar rol niet meer aan kan en het op een gillen zet. Haar tweelingbroertje Mattia probeert haar te kalmeren, terwijl het in duisternis gehulde publiek zwijgend toekijkt.


Aldus de bizarre openingsscène van Saverio Costanzo's De eenzaamheid van de priemgetallen, die voor de vele lezers van de gelijknamige bestseller van Paolo Giordano een duidelijke waarschuwing inhoudt: verwacht vooral geen plaatjes die het boek perfect passen. Het toneelstuk komt niet eens voor in het boek; de tragische gebeurtenissen in het ski-oord waarmee Giordano's roman opent, zijn verhuisd naar het hart van de film, die zo mogelijk nog tragischer is dan het boek. En zo is geen enkele bladzijde uit de roman ongewijzigd gebleven. Het verhaal van de chronisch eenzame Mattia en Alice, juist in hun eenzaamheid voor elkaar gemaakt, wordt door Costanzo (Rome, 1975) met zoveel eigenzinnigheid verteld, dat hij het net zo goed zelf verzonnen had kunnen hebben.


Oorspronkelijk zou Costanzo alleen voor het scenario zorgen. Al schrijvend raakte hij echter steeds meer in de ban van het verhaal, en uiteindelijk kwam het project volledig in zijn handen te liggen. Van meet af aan wou hij geen slaafse boekbewerking maken, vertelt hij in de taxi van Schiphol naar Amsterdam, op weg naar de Nederlandse voorpremière in het Tuschinski-theater. 'Uiteindelijk moet je zo'n boek opzij leggen en er afstand van nemen. Giordano, met wie ik tijdens het schrijven veel heb samengewerkt, zag dat precies zo. We wilden een film maken die onafhankelijk is van het boek, niet zomaar een vertaling van het ene medium naar het andere. Giordano kwam ook zelf met allerlei suggesties. Ik kan lang niet alle wijzigingen opnoemen, en van veel veranderingen weet ik niet eens meer wie ze heeft bedacht.'


Veel meer dan het boek legt Costanzo nadruk op het uiterlijk van zijn hoofdpersonages, bijvoorbeeld door Alice met de jaren steeds meer op haar moeder te laten lijken. In de epiloog is zij sterk vermagerd, terwijl Mattia juist veel dikker is geworden - alsof ze samen een vast lichaamsgewicht te verdelen hebben. 'Ik wou de onzichtbare dingen tonen die hen met elkaar verbinden', zegt Costanzo. 'Ik hoop dat je, zonder dat er iets gezegd wordt, meteen begrijpt dat Mattia en Alice allebei iets missen. Alleen door naar hun lichamen te kijken.'


Sommige wijzigingen waren noodzakelijk, maar de meeste kwamen voort uit de artistieke vrijheid die Costanzo zich permitteerde. Dat Mattia's klasgenootje Denis verliefd op hem is, wordt in de film bij tijdgebrek slechts aangestipt; omdat Costanzo de rol van Alices idool Viola verder wou uitwerken, is een vleugje van die homoseksuele liefde bij Alice en Viola beland. De scène waar ze een kleedhokje induiken, blijft in het boek vrij onschuldig, maar loopt in de film uit op een lange, zwoele kus - met Baccara's Yes Sir, I Can Boogie op de achtergrond.


Hits uit de jaren zeventig, de vervreemdende belletjes die je hoort wanneer Mattia in de schoolgangen voor het eerst zijn oog op Alice laat vallen, de housebeats op het feest waar ze elkaar opnieuw ontmoeten: de film zit vol muziek, terwijl het boek, aldus Costanzo, 'zo stil' is. En dan heeft hij ook nog eens de verschillende tijdslagen door elkaar gehusseld, waar het boek overzichtelijk van 1983 naar 2007 beweegt. 'De toeschouwer moet verrast worden. Ik wil dat hij verdwaalt als hij denkt te weten hoe het verhaal lopen zal. Maar ik ben er vrij zeker van dat de kern van het boek ook in de film zit. Alleen komen we op een andere manier uit bij die kern.'


Die alternatieve route loopt onder meer langs de films en tv-series die Costanzo tijdens zijn jeugd zag. Costanzo's bewondering voor de hypergestileerde, barokke horrorfilms van landgenoot Dario Argento blijkt uit het vaak expressionistische kleurgebruik, of uit de surrealistische vormgeving van het toneelstuk waarmee de film opent. Ook de horrorklassiekers van Brian De Palma en John Carpenter, zoals Carrie (1976), Halloween (1978) en The Fog (1980), klinken in Costanzo's Priemgetallen door. 'Wat me zo in het horrorgenre aanspreekt, is dat het geen regels kent. De eenzaamheid van de priemgetallen mocht absoluut geen realistische film worden. Als we wilden dat de straatlantaarns roze licht gaven, dan kon dat. Wilden we dat het à la The Fog flink mistig was in het kasteel waar Viola trouwt - geen probleem. Zo konden we voortdurend terugvallen op onze eigen fantasie, en dit trieste verhaal van een scheutje ironie voorzien.'


De winterse epiloog van de film doet Costanzo vooral aan Franse films denken, terwijl de gewelddadige tekenfilm die Alice tijdens haar noodlottige skivakantie kijkt, naar Lady Oscar verwijst: een Japanse animatieserie uit 1979 over de Franse revolutie, die Costanzo ook zelf op negenjarige leeftijd zag. 'Ik was er destijds echt helemaal van ondersteboven, vooral van de scène waarin een kind zomaar wordt doodgeschoten. Die scène probeerden we zo precies mogelijk na te maken.'


Dat de film met al zijn eigenzinnigheden een nog treurigere indruk achterlaat dan de roman, heeft Costanzo al vaker gehoord. 'Met zo'n triest boek moet het dan wel een bijzonder trieste film zijn. Misschien is de film droeviger omdat sterke beelden harder aankomen dan woorden. Het zij zo, ik heb me erbij neergelegd. Zoals het me uiteindelijk ook weinig kan schelen als de fans van het boek zich niet in mijn interpretatie herkennen, omdat ze zo gehecht zijn aan hun eigen versie van het boek.'


Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden