INTERVIEW

'Ik componeer mijn films graag als een schilderij'

Wat brengt toeristen er toch toe een concentratiekamp te bezoeken? Dat onderzoekt de Oekraïense cineast en met een retrospectief geëerde IDFA-hoofdgast Sergei Loznitsa in zijn nieuwe film Austerlitz, waaruit opnieuw zijn voorkeur voor massascènes blijkt.

In een chaotische rij drommen de toeristen samen voor de ingang van het voormalige concentratiekamp. Beleefd wacht iedereen tot hij eindelijk op de foto kan met de in het hekwerk gegoten tekst. 'Arbeit macht frei'; het is maar wat je leuk vindt, als achtergrond voor je selfie.

Regisseur Sergei Loznitsa (52) wist in ieder geval niet wat hij zag, toen hij aan de opnamen van zijn nieuwe documentaire Austerlitz begon en zijn camera bij de ingang van concentratiekamp Dachau stalde. Misschien dat die ene man, die zich door zijn gezelschap laat portretteren terwijl hij als een gevangene achter het hek plaatsneemt, hem nog het meest verbaasde. 'Gaat-ie dat nou serieus doen, dacht ik. Ik heb geen idee wat er in zo iemand omgaat. Of hij wel beseft waar hij zich bevindt.'

Had Loznitsa zijn bedenkingen niet aan die man zelf kunnen voorleggen? 'Nee, nee, nee!', protesteert de Oekraïense cineast via Skype vanuit zijn woonplaats Berlijn. 'Het is niet mijn methode om mijn camera en microfoon in iemands gezicht te duwen. Dan verstoor ik de situatie te veel. Bovendien: als zo'n persoon zichzelf deze dingen niet afvraagt, krijg je toch geen zinnige reactie.'

In het gemakkelijk voor plaatsvervangende schaamte zorgende Austerlitz vloeien de kampen van Dachau en Sachsenhausen samen tot één decor. De massaal toegestroomde dagjesmensen dwalen er ietwat verloren rond: foto hier, foto daar en weer verder. Loznitsa, die voor de opnamen zo'n vijftig dagen uittrok, registreert het in statische, minutenlange shots, terwijl de film de structuur van de locatie(s) volgt: van de ingang via de barakken naar de verbrandingsovens.

Intussen houden de talloze passanten hun smartphones en selfiesticks in de aanslag, soms gefascineerd of geïrriteerd terugkijkend als ze merken dat Loznitsa zijn camera op hen richt. 'Ik wil geen al te expliciet oordeel over hen uitspreken, wat ik zelf ook mag denken over het nut van zo'n concentratiekampbezoek. Daarom is er geen becommentariërende voice-over, en daarom ook die lange takes: zodat je als toeschouwer de kans krijgt om zelf je weg te zoeken in de beelden.'

Om vergelijkbare redenen heeft Loznitsa voor zwart-wit gekozen. 'Kun je je voorstellen hoe de film in kleur zou zijn? Ik had totaal geen invloed op de kleren van al die voorbijlopende mensen, en dan zou een schreeuwerig rood of lila shirt al snel alle aandacht trekken. Terwijl ik juist wil dat je je blik min of meer vrij over de tableaus kunt laten dwalen.'

IDFA-hoofdgast Sergei Loznitsa. Beeld Daniel Cohen

Loznitsa, die in 1996 debuteerde met de korte documentaire We Are Going to Build a House, maakte furore met Maidan (2014), zijn eveneens in lange takes gecomponeerde, commentaarloze ooggetuigenverslag van de Oekraïense Maidan-revolutie. Het volledig uit archiefmateriaal opgebouwde The Event (2015), over de Sint-Petersburgse protesten die in 1991 in losbarstten toen de staatsgreep tegen Sovjet-leider Gorbatsjov werd gepleegd, was bijna net zo indrukwekkend.

En dan zijn er ook nog de speelfilms, zoals het in Cannes gelauwerde WOII-drama In the Fog (2012). Het enige wezenlijke verschil tussen speelfilms en documentaires is een kwestie van ethiek, wat Loznitsa betreft. 'Je kunt als documentairemaker bijvoorbeeld niet filmen hoe iemand zelfmoord pleegt. De toeschouwer zou meteen in opstand komen - hoe kun je rustig achter je camera blijven zitten terwijl je hoofdpersoon zich van het leven berooft? - en daarmee zou ik als regisseur mijn grip verliezen. Bij fictie speelt dat probleem veel minder.'

Nu het IDFA Loznitsa ontvangt als hoofdgast en eert met een retrospectief, vallen de motieven in zijn werk extra goed op: steeds weer die lange opnamen; steeds weer die voorkeur voor massascènes ('Ik componeer mijn films graag als een schilderij van Brueghel'), of mensen nu door een concentratiekamp schuifelen, meedoen aan een demonstratie of wachten op de bus.

Een opmerkelijk consistent oeuvre is het, zeker als je bedenkt dat Loznitsa lange tijd helemaal niet van plan was cineast te worden. 'Voordat ik me als 27-jarige inschreef aan de filmschool van Moskou, na twee keer te zijn geweigerd, werkte ik vier jaar aan het Instituut van Cybernetica in Kiev. Ik zette in feite de carrière van mijn ouders voort: technisch ingenieurs die meebouwden aan de Antonov, een van de grootste vliegtuigen ter wereld. Zelf werkte ik in dienst van het leger, onder meer als ontwerper van besturingssystemen voor onderzeeërs, maar ik kon ook volop mijn eigen gang gaan.'

De carrièreswitch kwam rond het uiteenvallen van de Sovjet-Unie. 'Ik wilde mijn horizon verbreden, geloofde toen nog dat ik als kunstenaar kon bijdragen aan een betere wereld en overwoog om in Moskou een literatuuropleiding te volgen. Maar ik was ook geïnteresseerd in geschiedenis en dacht dat het verstandig zou zijn om een vak te kiezen dat iets van beide werelden verenigt. Zo kwam ik bij film uit. Overigens voel ik nog steeds de invloed van mijn eerdere loopbaan. Ik was als wetenschapper veel bezig met de manier waarop mensen informatie verwerken en hoe ze reageren op basis van die informatie, en die fascinatie spreekt ook uit de films die ik maak. Aan het begin van Austerlitz zie je alleen maar mensen die kuieren tussen de bomen - een stadspark, denk je dan al gauw. En dat ik al na een kwartier met het langste, bijna zeven minuten durende shot van de film kom, is ook een perceptietrucje: daarna voelt alles snel aan.'

Het idee voor Austerlitz kreeg Loznitsa toen hij research deed voor een ander, langgekoesterd speelfilm- én documentaireproject, over het gigantische bloedbad dat de nazi's in 1941 aanrichtten in Babi Jar, een ravijn in Kiev. 'Ik raakte steeds meer geïnteresseerd in het systeem achter de nazi-gruweldaden en las het ene boek na het andere. Zo ook de roman van W.G. Sebald waarnaar ik mijn film heb vernoemd, die veel aandacht schenkt aan de architectuur en de esthetiek van de vernietigingskampen.'

Loznitsa mag favorieten vertonen

Als hoofdgast van Idfa 2016 mag Sergei Loznitsa zijn persoonlijke toptien presenteren. De selectie omvat (veelal Oost-Europese) films die van grote invloed waren op Loznitsa, of die hij graag aan het Idfa-publiek wil voorstellen. Zo leerde hij van Dziga Vertov, vertegenwoordigd met Lullaby (1937), hoe hij films over mensenmenigten kan maken zonder op een enkel hoofdpersonage terug te vallen. Met Koma (1989) draaiden Nijole Adomenaite en Boris Gorlov een van de weinige films over de Goelag - een onderwerp dat Loznitsa ook zelf in de toekomst hoopt aan te pakken. 'En als ik Chantal Akermans D'est (1993) terugzie, besef ik pas hoeveel indruk zij op mij gemaakt heeft toen ik haar werk voor het eerst zag.'

Toen hij zelf de Duitse concentratiekampen bezocht, vond Loznitsa zichzelf in een verwarrende positie: enerzijds was hij een toerist, anderzijds kon hij maar niet vatten wat hij en de andere bezoekers op die plekken hoopten te ervaren. 'Ik vind het precieze ontwerp van de SS-kampen hoogst vervreemdend. Hoe hebben de nazi's zo over architectuur kunnen nadenken, terwijl hun doel het uitroeien van mensen was?'

Los daarvan begrijpt Loznitsa niet wat voor nut het heeft om zo'n barak, executieruimte of crematorium tot in de details te conserveren en aan het publiek te tonen. 'Natuurlijk is de achterliggende gedachte dat je je dan als bezoeker makkelijker kunt voorstellen wat er in zo'n kamp gebeurde. Dat de geschiedenis weer tot leven komt. Maar ik geloof niet dat het zo werkt. Ik vrees dat de horror van de plek pas echt tot je zou doordringen als je daadwerkelijk de vernietiging zag plaatsvinden. Nu bekijk je het allemaal van een afstand, alsof je een expositie bezoekt.'

Dezelfde ervaring had Loznitsa toen hij door het Stalin-museum in de Georgische stad Gori liep: Stalins mantel en laarzen, keurig uitgestald in een vitrine, brachten de realiteit van zijn bewind niet dichterbij - integendeel. 'Of kijk naar Spanje, waar ze de wurgpaal tentoonstellen waarmee lange tijd de doodstraf werd uitgevoerd. Als je zulke voorwerpen bijna respectvol gaat verzorgen en oppoetsen, transformeer je ze tot rekwisieten. Tot restanten van een verleden dat niets meer met ons en onze tijd te maken heeft. Een gevaarlijke ontwikkeling, als je het mij vraagt.'

Dit zijn de topdocumentaires tijdens IDFA

Al aan het agendaworstelen voor het komende documentaire festival IDFA? Onze filmredactie selecteerde met het oog op de voorverkoop alvast 23 hoogtepunten uit de 303 films die er te zien zullen zijn. Hier vind je de selectie. (+)

En dat meisje dan, wier gezicht we in Austerlitz in een minutenlange close-up te zien krijgen terwijl ze roerloos voor zich uitstaart, zichtbaar aangedaan door de gruwelomgeving van het kamp? 'Zeker, op sommige mensen heeft het blijkbaar wel degelijk effect, vooral wanneer ze zich losmaken van de groep. Maar zo'n beeld voer ik in de in eerste plaats op als contrapunt: zodat de wezenloosheid van het geheel nog duidelijker uitkomt.'

Nog zo'n subtiele sturing: de talloze ringtones en foto-klikgeluiden die Loznitsa en geluidsontwerper Vladimir Golovnitski aan de soundtrack hebben toegevoegd, als sonische evenknie van de ongepaste teksten ('Cool Story, Bro!', 'This Is Your Lucky Day!') die je op de T-shirts van de toeristen voorbij ziet komen. 'Als je daar bent, hoor je op de meest belachelijke momenten telefoons overgaan, en dat hebben we in de film enigszins uitvergroot. We hebben duizenden ringtones geluisterd om de beste uit te kiezen - dus ook de jazzmuziek die op een gegeven moment uit het niets klinkt. Dat alles om de absurditeit van de situatie voorzichtig te benadrukken.'

Eén voorspelbaar geluid zit niet in de film. Loznitsa verraadt niet meteen wélk geluid, alsof we het moeten raden. 'Dat van iemand die huilt. Je zou logischerwijs van zo'n plek verwachten dat er gehuild wordt, maar ik heb het nooit gezien of gehoord.'

Of wacht - hij herinnert zich tóch iemand. 'Een kindje van een jaar of één.'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden