Honderd korans om weg te geven De 'Big Sound' van Dr. Yusef Lateef

'HET EERSTE DAT je zult horen, als je het dorp binnentreedt, zal je plotseling doen opstaan vanuit een zittende positie, zonder zorgvuldige overweging van bewijsmateriaal. Wat je hoort, herinnert je aan een passage uit een boek (een fenotype). You feel as though this is the first or early sound or period of anything. In essentie voel je je alsof je wordt getransformeerd.'

Dit is een tekst van Yusef Lateef, een inleiding - 'ideograph' schrijft hij zelf - op zijn recente dubbel-cd met opnamen uit de jaren 1949-1976, Every Village Has A Song. Daar is dat dorp.

Je ziet de hoogleraar Lateef langs de volle collegebanken lopen. Hij wil de studenten in zijn ban krijgen met die mysterieuze, half begrijpelijke eerste zin. Wat zegt die man, waar gaat het over? Dan komt het gevoels-abracadabra van een hypnotiseur, de gesuggereerde diepzinnigheid.

Zijn leven lang zwalkt Lateef (1920) tussen de academische wereld en de jazz, tussen prestigieuze campussen en armetierige jazzpodia, muziektheoretische verhandelingen en explosieve momenten van inspiratie op tenorsaxofoon. Hij groeide op in de jazz, maar hij haat het woord. Met zijn volle klank vestigde hij zijn naam in het orkest van Lucky Millinder en de bebop-big-band van Dizzy Gillespie. Waarom hadden zij niet dezelfde status als klassieke componisten?

De weerzin tegen het aura van de jazz is een vast thema in de schaarse interviews met Lateef. Dat merkte Henk Romijn Meijer al aan het begin van de jaren zestig. In zijn boek Een Blauwe Golf aan de Kust beschrijft hij hoe hij in Londen aan de praat raakt met Lateef. 'I prefer to call it music', riposteerde de saxofonist knorrig. In zijn tas had hij partituren van Bach en Händel.

De jazzcriticus Leonard Feather stuitte in 1970 eveneens op Lateefs weerzin. De musicus haalde er een woordenboek bij. Hij zei: 'Eén definitie was vulgair. Die stelde dat jazz copuleren betekent.' Ooit verzocht hij Feather hem weg te laten in diens standaardwerk, de Encyclopedia of Jazz.

Tien jaar later sprak Lateef met het tijdschrift Cadence. Het werd een wrevelig gesprek. Weer het woordenboek, weer de vergelijking met Beethoven en Mozart: als die improviseerden, noemden ze het toch ook geen jazz? 'Het woord is niet van toepassing. Het is een belediging. Het haalt de muziek naar beneden, en de persoon op wie ze het toepassen.'

Lateef bedacht een eigen term voor zijn muziek: auto-physio-psychic. 'Dat betekent muziek die uit mijn fysieke, mentale en spirituele zelf komt.' Die recalcitrante houding hadden veel musici in de jaren zestig, de zelfbedachte etiketten werden een rage. Maar niemand nam de zucht naar een theoretisch fundament zo serieus als Lateef.

Hij was de mode ver voor. Al in 1950 keerde hij, ontevreden met het auto-didactische karakter van de jazz, terug uit New York naar de stad van zijn jeugd, Detroit, en ging weer naar school. Aan de Wayne State University verdiepte hij zich grondig in compositie, nam les in fluit en hobo. Vanaf 1965 studeerde hij aan de Manhattan School of Music en behaalde zijn academische graden. Hij studeerde ook filosofie, onderwijskunde en sociologie.

Yusef Lateef was iedereen altijd voor. In de jaren veertig bekeerde hij zich tot de islam, zijn naam veranderde hij van Bill Evans in Yusef Abdul Lateef. Begin jaren vijftig begon hij te experimenteren met instrumenten van verre volkeren, fluiten en rietinstrumenten uit Azië en het Midden-Oosten. Hij was een van de eerste jazz-musici die speelden met rock-collega's.

Op In a little Spanish Town uit 1976 speelt hij een prachtige saxsolo over een zangkoortje uit 1927, als een voorloper van de samplers. In 1984 maakte hij een plaat met Nigeriaanse musici, In Nigeria, toen Afrikaanse muziek in het Westen nog moest doorbreken. Drie jaar later kreeg hij zowaar een Grammy voor Little Symphony, als het beste New Age-album.

Beroemde collega's noemden hem als inspirator. John Coltrane zei in 1960 over zijn ontluikende belangstelling voor Oosterse muziek: 'Yusef Lateef gebruikt die al een tijdje in zijn spel.' Coltrane zou er faam mee verwerven. Lateefs jazzrock-plaat Detroit was een inspiratiebron voor Miles Davis' Bitches Brew, maar Detroit raakte snel in de vergetelheid.

Lateef speelde als sideman in baanbrekende bands. Charlie Mingus vroeg hem in 1960. Lateef vertelde later over Mingus' invloed: 'Ik had een solo en in plaats van akkoordenschema's waarop ik moest improviseren, had hij een plaatje van een lijkkist getekend.'

Met pianist Joe Zawinul trad hij kort daarop toe tot het sextet van Cannonball Adderley. Hij maakte er de overgang van hard bop naar souljazz mee. De roem en het geld waren na zijn vertrek weggelegd voor Adderley en voor Zawinul met Weather Report. Lateefs zoetgevooisde platen in hetzelfde idioom haalden het niet.

Lateef had een ster kunnen worden, maar misschien had hij wel te véél ego. Zo voelde hij er niets voor om de leiding te nemen van de militante beweging in de jaren zestig. Hij was moslim, maar geen Black Muslim. Die religie was van hem zelf, het was geen statement. Het beetje zendingsdrang dat hij had, hield hij zo persoonlijk mogelijk. 'Wil je een koran?', vroeg hij aan de verblufte vragensteller van Cadence. Hij had er net honderd gekocht, om weg te geven.

Van flirten met de Afrikaanse roots moest hij ook niets hebben. Hij maakte geen trípje naar het moedercontinent, in 1980 verhuisde hij naar Nigeria en bleef er vier jaar lang, om les te geven.

Lateef is een musicus voor musici gebleven. Er is weinig over hem geschreven, zijn werk is niet te plaatsen. Op tenor heeft hij 'The Big Sound', op fluit leeft hij zich uit in romantisch vibrato, op hobo speelt hij zo scherp als een sopraansaxofoon.

Halverwege de jaren zestig was het gedaan met Lateefs reputatie als voorloper. Waar was zijn krachtige muziek uit de late jaren vijftig gebleven? Waarom speelde hij niet meer zoals op de Impulse!-plaat Live at Pep's? Was Lateef gevallen voor de commercie, vroeg Cadence hem. Alleen al de suggestie maakte hem razend. Die fusion-muziek, bent u dat werkelijk, vraagt Cadence. Lateef bijt terug: 'Ja meneer'.

De tekst in de Penguin Guide to Jazz is een neerslag van de veroordeling die Lateef ten deel viel. Zijn platen voor Atlantic zijn 'banaal' en vol 'pretentie'. Vooral de uitgewerkte composities zijn jammerlijke mislukkingen. Na zijn terugkeer uit Nigeria werd het alleen maar erger, iets tussen 'zogenaamde Wereldmuziek en New Age-behang'. Slechts af en toe zijn er nog 'vonkjes van Lateefs oude vuur'.

De cd-bloemlezing geeft de Guide gelijk, maar pretentieus is een moeilijk begrip. Dat verwijt treft vele jazzmusici die programmatische composities schrijven. Dr. Lateef wil zijn hele leven meer zijn dan een uitvoerend artiest: een schepper, een componist, een geleerde. Daarom studeerde hij zoveel, componeerde hij filmmuziek en stukken voor symfonieorkest, schreef hij muziektheoriën en lesmethoden, schilderde hij en schreef hij novelles.

In de laatste druk signaleert de Guide een renaissance: Lateef heeft nu een eigen label, YAL, en bruist in duetten met Archie Shepp en Von Freeman uit 1992. De platen op YAL weerspiegelen de twee hoofdlijnen in Lateefs muzikale leven. Op Suite Life verwerkt hij klassieke vormen voor fluit, cello en piano, met titels als minuet, sarabande en gigue. 'Claiming Open Spaces' (filmmuziek voor basgitaar, slagwerk en Lateef veel op saxofoon) verhaalt het ontstaan van de jazz. Hier klinkt de 'gasthoogleraar muziek aan de universiteit van Massachusetts'.

Maar het oude vuur brandt op platen in de jazztraditie. In krachtige duetten met Ricky Ford brengt Lateef een ode aan zijn tenorhelden: Brother Moody, Brother Turrentine, Brother Rollins, Brother Heath, Brother Shorter, Brother Henderson - en aan zichzelf.

Yusef Lateef: Every Village Has A Song. Rhino/Atlantic R2 71551 (dubbel-cd).

Lateef speelt vanavond en zaterdag op het North Sea Jazz Festival.