Hollands glorie

Het is bezongen door schrijvers en dichters, beroemd geworden door de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Het typische Nederlandse licht. Pieter-Rim en Maarten de Kroon maakten er een film over....

Bestaat het nu wel of bestaat het niet?

Dat befaamde Hollandse licht. Blauwig in de ochtend, roze tegen de avond. Helder in de hoogte, nevelig aan de horizon. Met zijn netvlies perforerende scherpte tijdens een onbewolkte vriesdag of zijn moerassige dampigheid in de herfst.

Hoeveel malen is dat licht al niet bezongen? Nescio schreef erover. Bloem dichtte erop. Schilders als Weissenbruch, Maris, Mesdag en Gabriel ('Ik schilder geen koeien, ik schilder licht') legden het vast. Net als al die buitenlanders die er anderhalve eeuw geleden maar niet over uitgesproken raakten.

Want feit is dat het specifieke licht pas in de negentiende eeuw werd opgemerkt en tot een item werd gepromoveerd, als een karakteristiek van het Nederlandse landschap. Culturele toeristen als de gebroeders De Goncourt, Mirbeau en Taine, en Monet, Whistler en Boudin prezen het bestaan ervan. Ze reisden er speciaal voor naar het noorden. En met terugwerkende kracht loofden ze de zeventiende-eeuwse schilderkunst waarin dat licht zo'n hoofdrol speelde. Zoals in het werk van Johannes Vermeer, Philips Koninck, Jan van Goyen en Aelbert Cuyp.

Dat Hollandse licht, ja zeker, het had volgens de overlevering bestaan. Maar in de jaren zeventig constateerde de Duitse kunstenaar Joseph Beuys dat het Hollandse licht halverwege de twintigste eeuw zijn helderheid had verloren en was verdwenen. Door de inpoldering van het IJselmeer, het 'spiegelende oog' van het Nederlandse landschap, dat het licht ook tegen de onderkant van de wolken had weerkaatst.

De dramatische opmerking van Beuys was voor Pieter-Rim en Maarten de Kroon de belangrijkste aanleiding de film Hollands licht te maken die volgende week in roulatie gaat. Een anderhalf uur durende film waarin water en lucht de belangrijkste ingrediënten zijn om die typische atmosfeer boven het Nederlandse landschap in beeld te brengen. Een haast epische onderneming waarvoor de twee filmmakers op een dijkje bij Monnickendam zelfs een 'observatiepost' inrichtten, vanwaar ze een jaar lang de veranderingen van het weer en dus van het licht konden 'meten'.

De opzet leverde spectaculaire beelden op. Van traag voortglijdende schapenwolkjes tot woeste sneeuwbuien. Van een strak blauwe lucht tot onheilswolken. Want je kunt veel kritiek hebben op het eindeloze geleuter van Nederlanders over het weer, saai is het nooit. Maar karakteristiek voor Nederland – nee.

In de film spreken de opgevoerde deskundigen elkaar behoorlijk tegen. Schilder Jan Andriesse, kijkend vanuit zijn woonboot over de Amstel, is ervan overtuigd dat Beuys gelijk had: dat Hollandse licht was er ooit, maar is nu grotendeels verdwenen. Gewapend met het dagboek van de negentiende-eeuwse schilder J. H. Weissenbruch trekt hij zelfs de polder in om het laatste restje Hollands glorie aan te wijzen. Terwijl er volgens collega-kunstenaar Jan Dibbets niets is veranderd: het heeft nooit bestaan. De Amerikaanse kunstenaar James Turell heeft het over de zachtheid van het Nederlandse licht, meteoroloog Günther Können over de meedogenloze hardheid ervan.

Blijft over de zeventiende-en negentiendeeeuwse schilderkunst, als rechtvaardiging dat het echt heeft bestaan. Maar die kun je nauwelijks als een betrouwbare bron hanteren. Temeer omdat het maar de vraag is of Ruysdael, Koninck en Van Goyen zelf wel zo nadrukkelijk met dat stralende licht bezig zijn geweest. Of zoals kunsthistoricus en Rembrandt-kenner Ernst van de Wetering in de film zegt: 'De zeventiende-eeuwse schilders keken meer naar elkaars schilderijen dan naar de natuur'.

De uitspraak van Van de Wetering bevestigt de stelling van de kunsthistoricus E. H. Gombrich, in zijn boek Art and Illusion (1960), dat verandering binnen de kunst meer te maken heeft met hoe kunstenaars reageren op het werk van anderen, dan dat het gebaseerd is op een individuele, oorspronkelijke, waarneming van de werkelijkheid. Dat de kunst door de eeuwen realistischer is geworden komt, volgens Gombrich, niet omdat de schilders beter zijn gaan kijken, maar doordat ze de werkelijkheid overtuigender wisten uit te beelden. Sterker, Gombrich was ervan overtuigd dat manier waarop wij naar de natuur kijken door de kunst is beïnvloed.

Wellicht werd in de zeventiende eeuw dus maar mondjesmaat naar de natuur gekeken, wat niet wegneemt dat er wél relatief veel landschappen zijn geschilderd. Italianen maakten schilderijen die voornamelijk de grootsheid van de katholieke kerk verbeelden. Fransen hielden zich vooral bezig met de grootsheid van zichzelf en de importantie van hun eigen natie. Engelsen met de rijkdom van de upper class. De Hollanders schilderden de natuur.

Van de vijf miljoen (!) schilderijen die er volgens Van de Wetering in de zeventiende eeuw zijn gemaakt, zijn er anderhalf miljoen landschappen. Dat die schilderijen, door de keuze voor een lage horizon, ook nog eens meer aandacht hebben voor de lucht, voedt de veronderstelling dat die Nederlandse schilders ook echt naar het licht hebben gekeken.

Wat niet zo is: de meeste schilderijen van Ruysdael, Van Goyen en Cuyp zijn in hun atelier gemaakt, niet buiten. De mythe van het Hollandse licht en het verdwijnen daarvan (zoals Beuys suggereerde), dat in de film als overkoepelend onderwerp zo prominent naar voren wordt geschoven, is dus eigenlijk een fake aanleiding. Iets dat eerder 'tussen de oren' zit, zoals weerman Können puntig aanstipt.

Vergeleken met de Provence en de woestijn van Arizona is, zo probeert de film onvermoeibaar aan te tonen, het Hollandse licht inderdaad anders. Maar hoe zit het in vergelijking met Long Island, Wales, Bretagne of de Deense kustgebieden? Streken waar het ook behoorlijk kan spoken, water in grote oppervlakten voor handen is, vergezichten zijn en de horizon net zo laag ligt? Maar waar – en daar ligt het verschil – geen schilders van kaliber zijn geweest én geen filmers die gevoelig zijn voor mythevorming en het in stand houden van clichés.

Over die veranderingen van het Hollandse licht is dus eigenlijk geen zinnig woord te zeggen. Vandaar de overweging van de twee filmmakers om het te laten zi ¿ en. Maar hoe toon je aan dat het Hollandse licht over een periode van vijftig jaar is verdwenen, zonder dat daar betrouwbare opnames van bestaan?

Bij gebrek aan historisch beeldmateriaal voert astrofysicus Vincent Icke in de film dan ook een experiment uit. Door een spiegel in een bak met troebel water te leggen en er een spotlicht op te zetten, 'bewijst' hij dat het Hollandse licht wel degelijk afhankelijk is van het spiegelend wateroppervlak van het IJselmeer. En dat de toename van polders en de afname van het reflecterend water hun effect hadden voor het licht.

Wie de landkaart van Nederland bestudeert zal tot de conclusie komen dat de inpoldering iets van het IJselmeer heeft afgeknabbeld, maar lang niet alles. En zeker niet genoeg om het 'reflecterend vermogen' te minimaliseren.

In wezen is Hollands Licht daardoor geen hommage aan het licht of de schilderkunst. Het is een huldebetuiging aan het oog. Dat verklaart ook de traagheid van de opnames, de lange shots en de veelheid van gefilmde weertypes. Met speciale lenzen, overgevoelig filmmateriaal en een camera die zo nu en dan 360 graden om zijn as draait wordt de verheerlijking van het afwisselende licht zo scherp mogelijk in beeld gebracht. En daarmee hebben de gebroeders De Kroon zich bewust geplaatst in een langere traditie. Het rijk van de observatie behoorde tot de Hollanders. Was het vreemd dat juist hier de eerste lenzen werden geslepen, Van Leeuwenhoek zijn microscopen bouwde en Frederick de Wit vermaard werd om zijn wereldkaarten?

'Hollanders hebben maar één zintuig: het oog', zei Beuys. Om daar in één adem aan toe te voegen, dat met de inpoldering ook een einde kwam aan de visuele cultuur die terugging tot de zeventiende eeuw. 'De Nederlanders hebben zichzelf verblind.' De uitspraak verhoogt de tragiek van het onderwerp: niet alleen het typische licht is verdwenen, ook het historisch geroemde kijkgedrag van de Nederlanders.

Ergens is dat nog niet zo'n gekke conclusie, hoe algemeen en weinig onderbouwd ook. De waarneming is inderdaad duidelijk veranderd. Visueel is de kunst al lang niet meer, laat staan dat er van de huidige museumbezoeker verwacht wordt dat hij langer dan drie seconden geconcentreerd voor een kunstwerk blijft staan. Maar door de middelen en uitspraken die deze film hanteert, met zijn constante verwijzingen naar de zeventiende en negentiende eeuw, de schilderijen van Vermeer en Weissenbruch en citaten van Nescio en Mirbeau, is de teneur van verval wel erg zwaar aangezet. Samen met de minimale sfeermuziek van lange tonen en gitaargetokkel en de zeurderige stem van Thom Hofman als voice over is er alles aan gedaan om het geen vrolijke boel te laten worden.

Begint de film met beelden van schitterende landschapsschilderijen aan de muur en prachtige wolkenluchten boven de horizon, aan het eind zien we kantoortorens, snelwegen en lege lijsten waaruit de schilderijen zijn verwijderd. Van een huldebetuiging aan de Hollandse traditie verandert de stemming dan ook gaandeweg in een regressieve aanval op de moderne tijd. Tegen de snelheid, tegen het hedendaagse leven, tegen de cultivering van het landschap. Dijken aanleggen, beddingen droogleggen en polders bebouwen, waren bedoeld om de natuur te beteugelen. Met als resultaat de ondergang van onze nationale cultuur en de heroïek van het Holandse landschap. Zoiets móest wel gevolgen hebben voor het licht en het kijken. Een zwartgallige conclusie, gebouwd op hetzelfde drijfzand als waarop in de zeventiende eeuw de Nederlandse kunstenaars hun schildersezel plantten.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden