Hoe de verbeelding terrein won op de afbeelding

Nederlandse Tekeningen uit de negentiende eeuw 2: 1850-1900. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Tot en met 9 juli. Catalogus: ¿ 69,95....

Als de mentaliteitsgeschiedenis zich uit de kunstgeschiedenis laat teruglezen, dan hebben we nu een interessante vraag voor vaderlands-historici van de negentiende eeuw: wat gebeurde er in 1850? Want nu Museum Boymans-van Beuningen het tweede deel opende van zijn tentoonstellingen van Nederlandse tekenkunst uit de negentiende eeuw, valt meteen het aanmerkelijke verschil op met het eerste. Op de vorige, die van eind december tot eind maart te zien is geweest, ging het om werk uit het tijdvak tot 1850; nu krijgen we het materiaal uit de tweede helft van de eeuw te zien.

Het jaartal dat als scheidslijn gekozen is, wordt weliswaar niet gemotiveerd door enigerlei markante kunsthistorische gebeurtenis, maar als je de twee tentoonstellingen vergelijkt, manifesteert zich nochtans een wereld van verschil. Met de onnauwkeurigheid en demagogie van iedere brede bewering, kun je vaststellen, dat er na 1850 een eind gekomen is aan het traditionalisme en het academisme, die de tekeningen en aquarellen van voor dat jaar zo opvallend karakteriseerden. De romantische en vermoedelijk ook romantiserende landschappen, de studies naar model of voorbeeld, de idyllen naar de natuur of de cultuur, ze maken plaats voor tekeningen die, wat hun onderwerp ook is, in de eerste plaats iets lijken te willen uitdrukken.

De verbeelding wint terrein op de afbeelding. Het belang van het vermogen iets uit te drukken en van wat er wordt uitgedrukt neemt toe, ten koste van de zo groot mogelijke natuurgetrouwheid.

De tekenkunst verzelfstandigt zich, in dat tweede tijdvak. Al zijn er nog talrijke tekeningen die aantoonbaar gediend hebben als voorstudie of geheugensteuntje voor een later schilderij - de tentoonstelling biedt er, heel instructief, een enkel voorbeeld van, door zo'n schilderij ook op te hangen -, de aquarellen van Jongkind, Weissenbruch en Matthijs Maris zijn stuk voor stuk tegelijkertijd ook autonome kunstwerken. Ze zijn zo opgezet, dat ze hun eigen sfeer en zeggingskracht hebben, en de schilders hebben nadrukkelijk gebruik gemaakt van de andere mogelijkheden die het papier, de aquarelleerverf en de tekenstift bieden. Papier is geen linnen en water geen lijnolie, en de schilders weten dat niet alleen, ze buiten die verschillen ook uit.

Saskia de Bodt, die niet alleen een van de samenstellers van beide tentoonstellingen is, maar ook de huidige catalogus inleidt, wijst in haar openingsopstel 'Quelque chose de diabolique' op die transformatie. Het zou interessant zijn als zij wat nu nog een notie is eens uitwerkte. Het verschil met de periode ervoor is te markant dan dat het om een toevalligheid of een accentverschil bij de selectie zou gaan. (Voor beide exposities is immers maar een beperkte keus gedaan uit Boymans' omvangrijke verzameling.)

Het beste voorbeeld is meteen ook het bekendste - en het jongste, want het Meisjeskopje ('Extase') van Matthijs Maris hoort maar ten dele bij de gekozen periode. Het werd in 1894 door de toenmalige directeur van Boymans bij Maris besteld en het kwam pas in 1906 in de collectie terecht. Het is een door de schilder eindeloos bewerkt vervagend beeld van een jonge vrouw, in zwart krijt en houtskool, waarvan je op het eerste gezicht denkt dat er kleur aan te pas gekomen is. Maris heeft de textuur van het papier en de ondergrond van ecru zo geraffineerd gebruikt, dat, door de stippen, arceringen en schaduwen heen, het materiaal zijn eigen werk doet. Met de voorbereiding van een schilderij, het aanvankelijke doel van menige tekening, heeft dat niets meer te maken.

Maar ook bij de aquarellen van J.H. Weissenbruch, van tientallen jaren eerder, dringt zich die eigengereidheid op. Gelukkig hebben de tentoonstellingsmakers er lekker veel van uitverkoren. In zijn landschappen - polders, rivieren en een herfstige avond: zo Hollands als de waterige toon in zijn palet - en zeegezichten is vooral geprobeerd een stemming vast te leggen. Naar bekend laat die zich niet met het oog alleen waarnemen en zich dientengevolge evenmin in nauwgezette afbeelding documenteren. De schilder heeft er al zijn zintuiglijkheid voor nodig en hij wendt er bovendien zijn sensibiliteit voor aan. Niet zijn vermogen om heel goed te tekenen wordt aangesproken, maar zijn verbeeldingskracht.

Weissenbruch beschikte over die sensibiliteit - èn over die verbeeldingskracht. Het maakt zijn relatief eenvoudige, waterige schetsen van het Hollandse landschap zo poëtisch. Hij treft het in zijn sombere weidsheid, in zijn melancholieke volheid.

Niet voor niets kreeg een ervan ook een abstractere titel mee dan een beschrijvende constructie met het woord landschap erin: 'Herfstavond'. Wat voor hem geldt, geldt evenzeer voor Isaäc Israels en in toenemende mate voor Floris Verster en Breitner. Weissenbruch staat aan het begin van een ontwikkeling, die je op de tentoonstelling ziet toenemen.

Het is die gevoeligheid voor wat je ervaart, die ten slotte resulteert in de sociale bewogenheid die in het werk van Toorop en Van Gogh aan te treffen is, zoals het primaat van de verbeelding zijn triomf vindt in het symbolisme.

De documentaire representatie, die nog zo karakteristiek is voor een van de oudste schilders op de tentoonstelling, Charles Rochussen, verdwijnt; er is een in hun geval moralistische beweringskracht voor in de plaats getreden.

Michaël Zeeman

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden