Het Rood van Rembrandt, Rothko, Matisse en anderen

In 1913 bezocht de 19-jarige dichter Pierre Kemp voor het eerst het Rijksmuseum en was direct verrukt van Rembrandts Het Joodse bruidje (circa 1665). Hoewel: 'verliefd' past hier beter dan 'verrukt'. Verliefd op het bruidje misschien, op het complete schilderij, maar vooral op het rood van haar glorieus geschilderde jurk.

Nadien keerde Kemp zó vaak naar het schilderij terug dat het bij suppoosten in de gaten begon te lopen. Eén suppoost vreesde dat de bezoeker het schilderij wilde beschadigen of uit de lijst wilde snijden en trok zijn antecedenten na. Hij bleek ongevaarlijk, want: een dichter. Sindsdien werd hij, naar eigen zeggen, licht meewarig door de suppoosten bekeken.

Rood koraal

Tweeënveertig jaar later, in 1955, drukte Pierre Kemp zijn liefde voor het rood bij Rembrandt uit in een gedicht dat inmiddels is uitgegroeid tot een van de bekendste beeldgedichten in de Nederlandse literatuur: Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief.

Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief / van toen ik het zag voor het eerst / en ik nog niet begreep / welk een verkering ik die dag begon.

Je moet van steen zijn om Kemps liefde niet te kunnen navoelen. De jurk van Het Joodse bruidje is van een wonderbaarlijk rood dat zich misschien het beste laat vergelijken met de gloed van een rood koraal. Geen textiel ter wereld evenaart het rode wonder van de jurk van het bruidje. Zoiets lukt alleen in de natuur.

Vrije slag

Hoe speelde Rembrandt dit klaar? Van een afstand lijkt de verf streek voor streek secuur aangebracht. Kom je dichter bij het bruidje, dan zie je dat Rembrandt op onderdelen ook met de vrije slag heeft gewerkt. Rudi Fuchs vergeleek de techniek en de methode van de late Rembrandt eens met die van Karel Appel. Beiden 'rotzooiden maar wat aan'. Mee eens, met de toevoeging: slechts een enkeling is in staat om zo soeverein en met beleid te rotzooien. Met vaste hand gaf Rembrandt zijn schildershand de vrije hand. Niet alleen de olieverf maar ook zijn duim- en vingernagel -krasjes maken in de verflagen! - en het paletmes waren hem van nut. Het is alsof Rembrandt die textuur van de rode jurk met het paletmes tevoorschijn heeft gebeiteld. Het ís textiel, gemaakt van verf - maar de textiel is als uit rood marmer tevoorschijn gehouwen.

In de tentoonstelling De late Rembrandt in het Rijksmuseum, nog te zien tot en met 17 mei, hangt Het Joodse bruidje, voor het eerst en naar het zich laat aanzien voorlopig ook het laatst, op zaal naast Het familieportret uit 1655, een bruikleen van het Kunstmuseum uit Braunschweig. Zelf heeft Rembrandt beide schilderijen nooit bijeen gezien, maar wij zijn nu in de gelegenheid om de rode jurk van de moeder op het familieportret en die van het Joodse bruidje direct en fysiek te vergelijken.

_{(tekst loopt door onder de illustratie)}

In your face-rood

Zijn er in het oog springende verschillen zien tussen de twee jurken? Die op Het familieportret kent meer tinten rood. De mouw is net zo korrelig en koraalachtig als de complete jurk van het bruidje, maar onderaan loopt de jurk van de moeder op Familieportret uit tot een 'platter' en gladder vlak, te vergelijken met het in your face-rood van de mantel van Jan Six op Portret van Jan Six (1654), in het Rijksmuseum nu in dezelfde zaal als Het Joodse bruidje en Het familieportret. In die zaal jubelt stil het rood.

Sinds de opening van De oase van Matisse in het Stedelijk Museum Amsterdam is het mogelijk om aan het Museumplein een 'rode route' af te leggen. Ga na het bezoek aan De late Rembrandt direct het Stedelijk Museum binnen. In de zaal waar De oase van Matisse begint, hangt recht tegenover de ingang De rode kimono (1893) van George Breitner, geflankeerd door een vroege aquarel van Mondriaan, een schaal met tien knalrode appels die zijn opgewreven met, zo lijkt het wel, de kijk-eens-hoe-ik-bluf-mantel van koopman Jan Six. Alsof die rode route van hogerhand (of door de curatoren van beide musea) ook echt is uitgestippeld.

_{(tekst loopt door onder de illustratie)}

Informeel accent op rood

Vanaf zaal één is De oase van Matisse een rondedans van kleur, met informeel het accent op rood. Van overal ter wereld zijn Matisses ingevlogen: schilderijen, sculpturen, wandkleden en papiercollages. Zijn oeuvre gaat tijdelijk een verbinding aan met sleutelwerken uit de collectie van het Stedelijk. Het resultaat blijkt een win-winsituatie. Matisses werken worden gepresenteerd in een context van verre en zeer nabije verwanten, dwars door de tijdvakken heen, te beginnen bij Gustave Courbet en Corot via Cézanne, Malevich, Mondriaan en heel veel anderen, uitmondend in de loutere abstractie van colour field-kunstenaars van na de Tweede Wereldoorlog: Mark Rothko, Barnett Newman, Robert Mangold.

Omgekeerd krijgen sleutelwerken uit de collectie van het Stedelijk dankzij 'Matisse de colorist' een serum toegediend. Alsof Henri Matisse eigenhandig met die huiscollectie is gaan schuiven en andermans schilderijen onderdeel heeft gemaakt van zijn decoratie - in de beste betekenis van het woord.

Rood is onmiskenbaar dé steun- en stutkleur in De oase van Matisse. Rood geleidde hem. De huidskleur van vijf naakte dansers op een litho uit de jaren dertig, gebaseerd op zijn befaamde De dans (1909): rood. Een wandtapijt dat Matisse in 1949 liet weven: scharlakenrood. De kazuifels die hij niet lang voor zijn dood in 1954 maakte in opdracht van de rozenkranskapel in het Franse dorpje Rosaire: óók rood, met een uitstapje naar geel.

De kijker rust bieden

Rood was voor Matisse van essentiële betekenis bij het navolgen van zijn ideaal: de kijker rust, weldaad, troost bieden. Of, naar de titel van zijn werk uit 1909: Luxe, calme et volupté. Nu associeer je de kleur rood bepaald niet met het vertroostend en pastoraal genieten dat Matisse ons gunt. Maar zonder rood, van suikerzoet tot brandend fel, kon Matisse het eenvoudig niet stellen. Het was voor hem de kleur die alle uitwaaieringen van zijn verbeelding met elkaar verbond.

In 1911 schilderde Matisse Rode studio, in de collectie van het Museum of Modern Art in New York en helaas niet te zien in Amsterdam. Na voltooiing van het doek zei Matisse tegen een journalist die hem opzocht in het Noord-Franse stadje Issy-les-Moulineaux, waar hij toen werkte: 'Waar die kleur rood in mijn werk vandaan komt - ik weet het gewoon niet. De dingen ik schilder moeten ook écht worden wat ze in hun diepste essentie zijn. Dat lukt pas als ik die dingen met elkaar in contact laat komen. Dat doe ik dankzij de kleur rood.'

Knaleffect

Matisse vertelde hier geen praatje voor de vaak. Rood liet hem nooit in de steek. Blauw soms wel. In 1908 maakte hij zijn Rode kamer (harmonie in rood), in de collectie van de Hermitage in Sint-Petersburg. Eerst had Matisse de muur en het tafelkleed blauw. Maar die kleur vond Matisse voor dit werk 'niet expressief' genoeg. Het blauw werd overgeschilderd met een intens wijnrood. Dankzij dit rood lijken op de voorgrond het fruit en de voorwerpen op tafel te trillen, zoals op tropische dagen asfalt en autolak dat lijken te doen.

In vergelijking met De rode kamer veroorzaakt het eerdergenoemde Rode studio een knaleffect. Hier klatert je een schel rood tegemoet. Volgens Matisse-biograaf Hilary Spurling waren de eerste toeschouwers van Rode studio, tentoongesteld in zijn atelier in Issy, 'sprakeloos en verbluft'. Matisse had de kleurspeakers op maximaal gezet en alle voorwerpen in de rode studio lijken ervan te duizelen. Dat had geen bezoeker ooit eerder in een schilderij gezien. 'U kunt uw ogen niet afhouden van die rode muur', zei Matisse tegen een Deense criticus die naar Issy was afgereisd. 'Maar die muur bestaat niet. Alleen in mijn verbeelding.'

Rode schijt

Nergens ter wereld? Zou het? Eén jaar later, in 1912, maakte Matisse zijn eerste reis naar Marokko. Hij verbleef geruime tijd in Tanger. Naar aanleiding van De oase van Matisse reisde Abdelkader Benali in Matisses voetsporen en bezocht de plekken in Tanger en omgeving waar Matisse had gewoond, gewerkt, rondgekeken. Maar Benali ging ook naar de stad in Marokko waar Matisse -helaas - níét is geweest: Marrakech. Juist daar belandde Benali in de rode sprookjeswereld van Matisse: 'Marrakech was overweldigend. Daar was alles rood op rood; zelfs de vogels die vierkante inkepingen in en uit vlogen (...). De schijt die eruit kwam was rood. De uitgestoken tongen, rood.'

Bij de in De oase van Matisse geweefde ode aan de kleur rood valt in het Stedelijk Museum de zaal op waarin een aantal rode schilderijen en collages uit de jaren veertig is samengebracht, waaronder Stilleven, interieur in rood (1946) en Rood interieur (1947). In Rood interieur hernam Matisse indirect zijn Rode studio uit 1911, maar dan met een nóg nadrukkelijker vervloeiing van goede sier en het schildersgebaar - of, zoals het in de catalogus staat: 'Expressie en decoratie zijn (...) een en hetzelfde ding.' Patronen lopen 'over een plat gebied van pure kleur, een verzadigd rood.'

_{(tekst loopt door onder de illustratie)}

Modigliani

Te midden van dat 'verzadigd rood' hangt ook hier een schilderij uit de huiscollectie. Een slank meisje met knalrode huid en eigeel haar zit op een rode stoel tegen een al even rode achtergrond. Het moet haast wel een meisje van Modigliani zijn, mager en met een heftige blos. Fout. Het is van de geweldenaar van Cobra, Karel Appel, die hier zijn zelfbenoemde oerkracht onderdrukte en voor zijn doen zeer bescheiden en akoestisch tokkelt op de snaren van Matisse.

Aan het einde van De oase van Matisse wijst de tentoonstelling losjes op de niet te onderschatten invloed van Matisse op vooral een heel regiment van abstracte kunstenaars uit de VS. Van al die kunstenaars is Mark Rothko het duidelijkst een erflater van Matisse. Rode studio kreeg in 1949 een plaats in de permanente collectie van het MoMA in New York. Daar en toen zag Mark Rothko Rode studio voor het eerst. Nadien keerde hij nog vele keren speciaal voor de Rode studio terug naar het museum, om er vervolgens naar eigen zeggen urenlang naar te kijken. 'Als je er lang naar kijkt', beweerde Rothko, 'dan word je die kleur rood bij Matisse. Je wordt er compleet door begoocheld.' Rothko zou in interviews regelmatig verwijzen naar Rode studio als hét kunstwerk dat hem naar de abstracte kleurbanen had geleid die hij tot zijn dood in 1970 in oneindige variaties zou schilderen.

Behalve met het oeuvre van Matisse had Rothko een grote affiniteit met de schilderijen van met name de late Rembrandt. Affiniteit, zo zei hij dit zelf. 'Bewondering' was volgens Rothko niet passend. Hij zag zichzelf eerder als Rembrandts gelijke dan als een 20ste-eeuwse leerling. Tegen de met hem bevriende schilder Robert Motherwell sprak Rothko met een loden ernst en zelffelicitatie meer dan eens over 'de twee grote R's in de kunst, 'Rembrandt and Rothko. Rothko and Rembrandt.'

Rothko

In de jaren vijftig gaf Rothko les aan het Brooklyn College in New York. Zijn collegereeks heette 'Eigentijdse kunst'. De eerste les ging uitsluitend over Rembrandt. Die was volgens Rothko als geen ander eigentijds. Hij noemde Rembrandt 'een 20ste-eeuwse kunstenaar, per vergissing drie eeuwen te vroeg geboren.'

Rothko is niet de enige 20ste-eeuwse kunstenaar die aspecten van het werk van meesters uit vroeger eeuwen transporteerde naar de hedendaagse kunst. De Britse op-artkunstenaar Bridget Riley schilderde aan het begin van haar carrière nauwgezet Man met rode tulband (1433) van Jan van Eyck na. Volgens Riley kun je uit de vouwen en plooien van Van Eycks rode tulband allerlei kleine abstracte schilderijen isoleren die in het hier en nu lijken te zijn geschilderd. Door die tulband te kopiëren krijg je, aldus Riley, 'toegang tot de beeldtaal van abstracte kunst'. Jan van Eyck als een 15de-eeuwse colour field -kunstenaar uit Vlaanderen.

_{(tekst loopt door onder de illustratie)}

Dierbare vriend

Dankzij Rileys observatie ga je anders kijken naar het rood bij Rembrandt. Neem het Portret van Jan Six. Koopman Six draagt geen cape, maar een abstract werk van Barnett Newman. Who's Afraid of Red Rembrandt and Six. Het rode tafelkleed op De staalmeesters (1662)? Linea recta uit het atelier van de 20ste-eeuwer Jean Fautrier. De rode deken waaronder, op Jakob zegent zijn zonen (1656), de broze, oude Jakob ligt? Geknipt uit een fluweelzachtrode kleurbaan van, inderdaad, Mark Rothko.

Anders dan bij Rembrandt en Matisse veranderde voor Rothko de kleur rood van een dierbare vriend in zijn grootste vijand. In 2009, bijna dertig jaar na Rothko's zelfmoord, ging in de VS een toneelstuk over zijn leven en werk in première. De schrijver van het toneelstuk hield de titel uiterst simpel: Red. Het stuk werd in de VS en daarbuiten een succes, met onder meer zeven nominaties voor de Tony Awards.

De toeschouwer van Red kreeg het rood wel erg ingepeperd. Grote delen van de avond was het toneel verlicht als een zieltogend bordeel. Red staat in het teken van Rothko's kwellingen en woede en speelt zich af in de periode dat hij zijn befaamde Seagram Murals maakte. Sleutelzin uit Red, uit de mond van Rothko, in gesprek met zijn assistent Ken: 'There is only one thing I fear in life, my friend. One day the black will swallow the red.'

_{(tekst loopt door onder de illustratie)}

Tik-takdialoog

In gesprek met zijn jonge assistent Ken vent Rothko zijn haat-liefdeverhouding uit met de kleur rood. In een tik-takdialoog somt de assistent alles ter wereld op dat volgens hem rood én mooi is: 'Konijnenneusjes. Tomaten, appelen en parkieten. Rood is hartslag, passie, rode wijn. Lippenstift, tulpen, pepers, zonsondergang.'

Rothko antwoordt: 'Lava, kreeften, de nazivlag, het Russisch communisme. Atomic flash. Satan. Een slagaderlijke bloeding. Opengesneden polsen, bloed dat gulpt en gutst.'

In 1970 sneed Rothko in het bad in een hoek van zijn atelier zijn polsen door en stierf, badend in het bloed. Door een assistent werd hij gevonden, in een poel van rood.

In het Gemeentemuseum in Den Haag was onlangs Rothko's allerlaatste schilderij te zien. Zoals zoveel latere werken noemde hij het: Untitled. Het is een onverzoenlijk monochroom, een laaiend tegenbeeld van Matisses Rode studio. Niet het zwart had het bij Rothko van het rood gewonnen. Het rood zelf had zich tegen hem gekeerd.

Droog brood

Verder van de rode jurk van Rembrandts bruidje en de liefde van dichter Pierre Kemp kun je niet verwijderd raken. Ik wil er dolgraag naar terug - en ging dat ook, de laatste weken. Drie keer bezocht ik nu De late Rembrandt. Ieder z'n bedevaart; ieder z'n eigenaardigheid.

Martinus Nijhoff ging, als we het gedicht Moeder de vrouw mogen geloven, speciaal voor de toen nieuwe brug over de Maas naar Zaltbommel. Nijhoff dichtte: Ik ging naar Bommel om de brug te zien. Dat zou ik nou nooit doen. Ik rijd vaak over de A2, werp dan snel een blik opzij naar die brug. Dat vind ik genoeg. Ik ging naar Rembrandt om het rood te zien. Het is in beginsel niet eens 'mijn' kleur - ik houd van blauw - maar bezielder dan bij Rembrandt zag ik het rood nergens, niet in de kunst, niet in de natuur.

Ik heb in mijn liefde voor Het Joodse bruidje niet uitsluitend dichter Pierre Kemp aan mijn kant. Vincent van Gogh zag het schilderij in 1885 in het Rijksmuseum en liet weten dat hij tien jaar van zijn leven had willen geven om veertien dagen lang onafgebroken tegenover het bruidje plaats te mogen nemen: 'Met een korst droog brood als voedsel'.

Nobel sentiment

Dáár kon - en wilde - zelfs Pierre Kemp niet overheen. Kemp drukte zijn aanbidding van het rood van de jurk van het bruidje niet uit in recordtijden en bereidheid tot opoffering en kastijding - die tic is toch echt vintage-Van Gogh. Intussen vereenzelvigde Kemp zich in zijn gedicht niet alleen met de man naast het bruidje, maar ook met de rode stof van de jurk:

het is zijn Rood, waarin hij zong Bruidjes rok / het is mijn Rood, rondom haar rechterhand / neen, geen juwelen, franjes of kant / het is maar rood / Het Rood, dat ik aanbid / vooral als ik in de zon naast Rembrandt zit.

Kemp claimt hier niet alleen het Rembrandteske rood, misschien wórdt hij wel die kleur, precies zoals Rothko zichzelf gaandeweg voelde veranderen in het rood van Matisses Rode studio. Zo wordt deze dichter in zijn gedicht dus stof, pigment.

Vincent van Gogh zei nog iets anders over het bruidje. Hij was getroffen door haar 'nobel sentiment, grondeloos diep'. Van Gogh meende dat Rembrandt erin was geslaagd de diepste grondtoon van dat sentiment naar de oppervlakte te hebben geschilderd. 'Je moet', aldus Van Gogh, 'al een paar keer dood zijn geweest om zo te kunnen schilderen.'

Eerst sterven

Zo bezien haalde Rembrandt van gene zijde ook het magisch licht tevoorschijn, waardoor de voorste baan van de jurk van de bruid opgloeit. Dat licht is misschien de derde gestalte in het schilderij.

Het is een bepaald soort kunstenaar - gekweld, gepijnigd en bezeten - dat eerst 'een paar keer moet sterven' alvorens tot grootse prestaties te kunnen komen. Van Gogh behoorde naar eigen indruk ongetwijfeld tot die soort. Wat is de staande uitdrukking? Eerst Napels zien, dan sterven. Goethe zag wel wat in dat adagium en schreef erover. In onze tijd behoort het adagium toe aan cabaretiers die ons aansporen om naar Parijs of een andere wereldstad te gaan, om daar dan iedere dag uitbundig te leven alsof je laatste uur geslagen heeft. Zo moest dat nu juist niet, volgens Van Gogh. Het moest omgekeerd. Eerst sterven en daarna kon je Napels en al het andere ter wereld pas écht zien.

Zo moet het, denk ik, zijn. Eerst sterven, liefst 'een paar keer' en je daarna opnieuw onderwerpen aan het rood bij Rembrandt. En kijken wat er dan gebeurt. Vast heel veel.