Het probleem indigoblauw

Hele interpretaties zijn eraan opgehangen, maar het clairobscur in bijvoorbeeld de Transfiguratie van Rafaël heeft niets te maken met theatrale effecten, en alles met verkleuring van verf....

Wieteke van Zeil

Ruïnes wil ze de 17de-eeuwse schilderijen in de grote musea niet noemen. Maar op zichzelf is het natuurlijk vreemd, vindt kunsthistorica Margriet van Eikema Hommes. ‘Dat je door het Frans Hals Museum loopt en de kleur heldergroen er gewoon ontbreekt. Terwijl daar toch een hoop landschappen hangen.’

Verdigris, een van de pigmenten waarmee groene verf gemaakt kan worden, verandert gauw in vaalbruin. De koperbestanddelen waarvan het is gemaakt, kunnen chemische reacties veroorzaken met andere ingrediënten. ‘Haar schoonheid verdwijnt als rook, als je het niet snel vernist’, schreef Leonardo da Vinci in 1492. Een andere schilder schreef: ‘Verdigris is zo’n vijand van andere kleuren, dat het ze allemaal doodt.’

In de 17de eeuw waren veel schilders hiervan op de hoogte. Zij maakten groen door gele en blauwe pigmenten te mengen. Ook geen succes. Vaak verdween het gevoelige geel in de loop van de tijd, vertelt van Eikema Hommes, die onlangs promoveerde op onderzoek naar verfveranderingen. ‘Zijn de blaadjes op een stilleven opeens helemaal blauw.’

Al jaren wordt er onderzoek gedaan naar de samenstelling van de verf op oude schilderijen. Begin 20steeeuw werden de eerste verfmonsters genomen. Minuscule schilfertjes die onder de microscoop werden onderzocht. Eerst kon men alleen pigmenten onderscheiden. Vanaf de jaren zeventig werd het mogelijk te zien welke bindmiddelen er waren gebruikt om de pigmenten tot verf te maken. Midden jaren negentig kwam Margriet van Eikema op het idee om de oude bronnen naast de resultaten van het chemisch analytisch onderzoek te leggen. Ze onderzocht oude recepturen van schilders, instructies om pigmenten tot verf te maken en om die aan te brengen op een schilderij. Duidelijk bleek hoe zorgvuldig schilders over de samenstelling nadachten. Velen wisten dat elke samenstelling en bereidingswijze weer andere gevolgen had voor de duurzaamheid van de kleur.

In het project Molart (Molecular Aspects of Ageing of Painted Art) vergeleek Van Eikema de resultaten van haar collega’s –chemici en restauratoren– met materiaaltechnische en kunsttheoretische bronnen uit Europa. De informatie werd tot dan toe uit de verfmonsters gehaald. Maar het chemisch onderzoek is nog niet zover gevorderd dat daaruit alles te lezen is, en voor een goede interpretatie zijn historische documenten nodig. ‘Een oud schilderij is van zichzelf geen makkelijke bron’, zegt Van Eikema. ‘Je kunt bestanddelen onder een microscoop zien, maar dan weet je nog niet waaróm ze aanwezig zijn. Soms zijn delen verf later toegevoegd in een restauratie. De oude teksten geven informatie over bereidingswijze en over de gevaren van verkleuringen. Schilders in de 16de en 17de eeuw wisten veel over het gedrag van verf.’

Dat is ook niet zo vreemd, vindt ze. ‘Nu koop je kleur uit een tube, alles is getest op houdbaarheid. Vroeger hadden kunstenaars een beperkt aantal pigmenten, ongeveer twintig, die allesbehalve eenvoudig waren om te bewerken. Plantenpigmenten, pigmenten van dieren of uit steen. Ze moesten constant nadenken bij het mengen en bij het aanbrengen van de verflagen. Want de ene laag droogt eerder dan de andere, en de ene verf is transparanter dan de andere. Dat is ook de reden dat recepten werden opgeschreven. Het zijn geheugensteuntjes voor collega’s of schildersleerlingen, of adviezen aan amateurschilders. Kunstenaars wilden natuurlijk niet steeds het wiel opnieuw uitvinden.’

Van Eikema ontwikkelde een methode om de historische informatie te gebruiken bij schilderijenonderzoek. Verdigris en indigo waren haar testkleuren, want die leverden in de 16de en 17de eeuw belangrijke problemen op: verdigris verbruint, en indigo verbleekt. Vooral het probleem van indigo, een blauw pigment uit de tropische plant Indigofera tinctoria, bleek interessant. Historici dachten jarenlang dat het een prima houdbare kleur is, want in sommige schilderijen, zoals die van Frans Hals, is het redelijk goed gebleven. ‘Het is wel houdbaar, maar niet in alle materialen. Wel op wol, of, in mindere mate, op katoen. In verf is het een rampzalig pigment – alleen gemengd met lijm blijft het heel. In olie en andere vette middelen houdt het niet.’ Schilders in de 17de eeuw waarschuwden daar volop voor, maar indigo was goedkoop en prettig in het gebruik. Daarom zijn nu in veel musea de sjerpen van schutters, de gordijnen of het satijn vaalgrijs of groenigblauw. ‘Alleen onder de lijst, daar waar de verf geen licht heeft gehad, zie je dat het ooit helder blauw is geweest.’

Dat heeft grote gevolgen voor de manier waarop we de schilderijen nu zien, zegt Van Eikema. ‘Kijk naar de regentessen van Verspronck – het zwarte satijn, de gezichten en de kragen zijn heel verfijnd gemodelleerd en dan zit er opeens een platte David Hockney-achtige ruit tussen. Een totale breuk in het beeld. Er is niets meer over van het donkere indigo van het tafelkleed. Toen het kleed nog donker was, hield het de vrouwen bij elkaar als groep, nu verzinkt de ruit in de lichtbruine achtergrond, als een gat.’

Dat museumbezoekers dat niet gauw opmerken, vindt ze niet vreemd. ‘Wij zijn nu veel meer gewend aan het kijken naar beelden en schilderijen, waarin de ruimtelijke verhoudingen inconsistent zijn. Vroeger zou het de toeschouwer meteen zijn opgevallen.’

Maar het is niet zeker of dit schilderij toen al verbleekt was. De verbleektijd verschilt per samenstelling van de indigoverf. In sommige gevallen is het al na zo’n 35 jaar, ontdekte Van Eikema met reconstructies en versnelde verouderingsprocessen. Zeventiende-eeuwse bronnen hebben het zelfs over een paar uur of een paar dagen. Van Eikema: ‘Onwaarschijnlijk, tenzij je het in de zon zet.’ Maar ook dat werd gedaan. Om de olie in te dikken bijvoorbeeld. Rubens adviseerde dit bij nagedonkerde schilderijen: ‘De remedie is [*] om het herhaaldelijk in de zon te zetten, wiens stralen de overvloed aan olie kunnen onderdrukken die de verandering heeft veroorzaakt, en als het weer nadonkert, moet men het opnieuw aan de zon blootstellen. Warmte is de enige remedie voor deze serieuze ziekte.’

Dat kleurverandering kan leiden tot interpretatiefouten van de voorstelling, laat Van Eikema in het laatste deel van haar proefschrift zien. Daarin onderwerpt ze het beroemde schilderij De Transfiguratie van Christus (1517-’20) van Rafaël aan een onderzoek. Ze kreeg toegang tot de restauratierapporten in de Vaticaanse musea, bekeek het schilderijoppervlak van dichtbij, las alle historische interpretaties en onderzocht voorstudies en kopieën. Het was nogal choquerend, zegt ze zelf. In het bovenste deel van het schilderij is de Transfiguratie (de vergoddelijking van Christus zoals beschreven in onder meer het Mattheüs- en Marcusevangelie) licht en helder geschilderd. Op de onderste helft van het schilderij proberen de apostelen tevergeefs een bezetene te genezen. Dit deel is een stuk donkerder – scherpe schaduwen zinken weg in een duister landschap. Jarenlang meenden auteurs dat Rafaël de sterke licht-donkercontrasten, het chiaroscuro, als expressiemiddel had gebruikt om het drama te versterken. De abrupte overgangen staan volgens grote kunsthistorici als Wölfflin en Burckhardt symbool voor het onvermogen van de apostelen en de verdoemenis van de mens. Rafaël als voorloper van Caravaggio dus, die beroemd werd om zijn ‘theatrale’ lichtcontrasten.

Complete onzin, vindt Van Eikema, en niet alleen omdat er in Rafaëls tijd, dus honderd jaar vóór Caravaggio, aan lichtdonkercontrasten helemaal geen dramatiek of expressie werd toegekend. Eén opmerking in een theoretisch handboek bracht haar aan het denken. Vasari, de 16de-eeuwse kunstenaarsbiograaf, schreef vijftig jaar nadat het doek gereed was over Rafaël: ‘En als hij niet zulk roetzwart had gebruikt (wat, zoals zo vaak is gezegd, geleidelijk donkerder wordt en de andere kleuren waarmee het is vermengd, verpest), had dit werk nu nog zo fris getoond als het is geschilderd, terwijl het er nu heel anders uitziet.’

Niemand nam deze opmerking nog serieus. Dom, zegt Van Eikema, want Vasari leefde vlak na Rafaël en kende diens leerling Giulio Romano goed. ‘Er werd jarenlang gezegd dat Vasari Rafaëls bedoelingen gewoon niet begrepen had, of het werd afgedaan als een smaakkwestie. Dat is zo’n stoplap. We hebben het over een biograaf die het schilderij tien jaar na voltooiing al zag. Dan zou je toch kunnen denken dat hij gelijk heeft.

‘Alleen al als je voor dat schilderij staat en het oppervlak bekijkt, denk je: hoe is het mogelijk hier iets over te schrijven zonder de materiële veranderingen in acht te nemen. Er is zoveel gebeurd. Lichte delen zijn soms geheel verbleekt, terwijl de schaduwdelen zo verdonkerd zijn dat ze verdwenen in de zwarte achtergrond. In feite zijn het misvormingen waaraan een hele interpretatie is opgehangen.

‘Volgens de teksten uit Rafaëls tijd lag de nadruk op het maken van een overtuigende illusie van reliëf. Natuurlijk moest het bovenste deel van het schilderij lichter zijn dan het onderste. Maar in de schaduwen moest wel degelijk informatie zitten. Voorstudies die Rafaël voor de Transfiguratie maakte, laten die nuances goed zien. Ook op een 16de-eeuwse kopie, waarin blijkbaar een minder nadonkerende verf is gebruikt, kun je die tonen zien. Op het origineel zijn ze nu weg.’

Het onderzoek is een topje van de ijsberg, want volgens Van Eikema zijn de meeste schilderijen veranderd. Nagedonkerd of verbleekt, of allebei. Wat ze hoopt dat haar onderzoek oplevert? Kennis. ‘We moeten niet ineens de pigmenten namaken en de verbleekte vlakken opnieuw in gaan vullen, dat is in de restauratiewereld gelukkig allang uitgesloten. Er is vroeger zoveel misgegaan met ‘‘restauraties’’, dat men nu voorzichtiger is. Wel is het denkbaar om goede computersimulaties te maken van de oorspronkelijke voorstelling, op basis van dit onderzoek. Musea zouden die simulaties naast de schilderijen kunnen laten zien. Het is duur, maar het brengt ons wel dichter bij de bedoelingen van de kunstenaar.’

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden