Het geweld heerst

De Britse kunstenaar Steve McQueen maakt films die je de indruk geven erbij te zijn: tot je kniein het steengruis in een Zuid-Afrikaanse mijn, of met je neus bovenop het gevecht van twee worstelaars....

De beelden kent iedereen zo langzamerhand wel: gewonden bij een zelfmoordaanslag in de buurt van Jeruzalem, dode Amerikanen en Irakezen in de straten van Bagdad. Beelden die via de televisie, tijdschriften en kranten worden verspreid maar die, als ze een werkelijke indruk proberen te geven van wat er is gebeurd, niet meer dan impressies zijn.

De gemiddelde televisiekijker en krantenlezer zal zulk geweld zelf (hopelijk) nooit hebben ondervonden. En de media, met hun snelheid en afstandelijkheid, zijn niet bij machte een werkelijke, fysieke gewaarwording op te roepen. Wat zijn voordelen heeft, maar ook een mate van afstandelijkheid en apathie veroorzaakt. Hoewel geweld tegenwoordig toch het belangrijkste nieuws vormt.

Voor de Britse kunstenaar Steve McQueen zal zelfs dnog te zwak zijn uitgedrukt. 'Violence shapes everything', is zijn geliefde uitspraak. 'It rules the world'. En dat terwijl hij nooit in het leger heeft gezeten of een oorlog heeft meegemaakt. Hmeegemaakt. Vorig jaar september vertrok McQueen als oorlogskunstenaar naar Irak, in opdracht van het Imperial War Museum in Londen, waar hij later dit jaar een tentoonstelling krijgt.

De keuze voor McQueen is een gelukkige, hoewel je maar nooit weet of het museum er blij mee zal zijn. Als een van de weinige kunstenaars is hij in staat juist de kloof tussen beeld en ervaring te dichten, tussen gewelddadige beelden en ervaringen wel te verstaan.

Dat blijkt ook de suppoost van het Fundacitoni Tes in Barcelona te beseffen, waar McQueen momenteel een overzichtstentoonstelling heeft. 'Pas op voor uw oren. Het kan lawaaierig worden', klinkt haar waarschuwing als ze met een ferme zwaai de deuren van de filmzaal sluit. Het is gelijk aardedonker. En net als je ogen gewend zijn aan de duisternis barst een oorverdovend lawaai los, alsof er net naast je schoenen een paar heipalen de grond in wordt geslagen.

Waar het vandaan komt en wat het is, is niet direct te traceren. Zeker niet in de aardse duisternis, die het er bovendien niet bepaald behaaglijker op maakt. Even licht er op het grote projectiescherm wat op. Een schijnsel dat van onder naar boven over de muur flitst. Gevolgd door nog meer donkerte waaruit weer iets opflitst. Als na verloop van tijd een vaag gezicht onder een mijnwerkershelm opdoemt, is het ineens duidelijk: we zitten in een lift. Een heel krappe lift, gevuld met veel te veel mensen, allemaal zwart. En dat komt niet door het kolengruis.

Met een duizelingwekkende vaart suizen we de diepte in, als in een vrije val, terwijl de lift tegen de wanden blijft schrapen. Een van de mijnwerkers knipt zijn lampje aan. In smalle ondermaanse krochten laten tientallen zwarte arbeiders hun boren in de gitzwarte rots trillen.

Steve McQueen maakte zijn film Western Deep twee jaar geleden in de gelijknamige goud- mijn in Zuid-Afrika. De Engelse kunstenaar die al enkele jaren in Amsterdam woont, hoorde van het bestaan van de mijn, las erover in de bibliotheek op de Prinsengracht, raakte gefascineerd door het onderwerp en de maatschappelijke implicaties en vertrok met een kleine crew van vier man om er te filmen. Daar stuitte hij op een complete stad van meer dan vijfduizend arbeiders, driealve kilometer onder de grond, die onder erbarmelijke omstandigheden het 'manna' van onze maatschappij uithakken. De shockerende ervaring van de hitte, het lawaai en de donkerte - het is allemaal in de film terug te zien. Of beter, te vn, door de dwingende fysieke presentatie. Als kijker heb je het idee samen met de filmer tot je kniein het steengruis te staan, onder tropische omstandigheden, terwijl je trommelvliezen op een middeleeuwse manier worden doorboord. De film mag dan in de strikte zin van het woord geen documentaire zijn, hij geeft wel een levendig beeld van wat er zich ondergronds afspeelt. McQueens goudmijnfilm is een onderdeel van een tweeluik, waarvan het andere deel Caribs' Leap heet. Die werd opgenomen op Grenada, het Caribische eiland waar zijn ouders woonden, voordat ze naar Engeland vertrokken. Het 'Island of Flux' (McQueen) kent een woelige geschiedenis: het wisselde vijf maal van eigenaar. Historisch dieptepunt was de Franse verovering in 1625 en de massamoord op de lokale bevolking die daarmee gepaard ging, hoewel een kleine groep daaraan wist te ontsnappen. Als ultieme vorm van vrijheid sprongen ze, opgejaagd door de Fransen, uiteindelijk op het noordoostelijke puntje van het eiland van een rots de zee in. De titel van McQueens film verwijst naar deze dramatische gebeurtenis - leap betekent 'sprong' -, maar de beelden laten er weinig van merken. Caribs' Leap is in alles het tegendeel van Western Deep. Zo hardvochtig en meedogenloos als het mijnwerkersbestaan in Zuid-Afrika is gefilmd, zo easy going is het leven op Grenada (door cameraman Robby M) in beeld gebracht. Veel ontwikkeling kent de film niet. Eigenlijk helemaal geen. Het is eerder een impressionistische collage van ontspannen, maar nutteloos gehang langs het strand: een beetje zwemmen, visje vangen, bootje in de fik steken. Met als hoogtepunt de sc waarin een van de bewoners, ergens ver weg op een pier, een tafeltje probeert te repareren, waarvan je al na blik denkt: weggooien! Zulke scs zorgen ervoor dat de ogenschijnlijke verschillen tussen beide films gaandeweg verdampen: de claustrofobie in Western Deep komt steeds meer overeen met de beperkte vrijheid op Grenada. De lucht mag er blauw zijn, de zeewind fris en het leven ongebonden - de bewoners zitten er even gevangen bij elkaar als in de goudmijnen van Zuid-Afrika. Western Deep en Caribs' Leap werden voor het eerst twee jaar geleden getoond op de Documenta in Kassel. Vorig jaar waren de films te zien in een nauwelijks beter denkbare locatie: de ontmantelde bioscoop Lumi in Londen, twee verdiepingen onder straatniveau. Hetzelfde theater dat McQueen als student elke avond bezocht om er de films van Pasolini, Jarmusch, Fellini en Godard te bekijken. En natuurlijk Antonioni, de Italiaanse cineast die met zijn film L'Avventura (1960) als geen ander het beklemmende, zinloze eilandgevoel vastlegde. McQueen (1969), studeerde aan de Chelsea School of Art en het inmiddels befaamde Goldsmiths' College in Londen. Beide academies vormen de bakermat van de meeste Young British Artists en Turner Prize winnaars als Anish Kapoor, Gillian Wearing, Chris Ofili, Damien Hirst. Steve McQueen. Hij kreeg de prijs in 1999 onder andere voor zijn film Deadpan die het befaamde slapstickfragment uit Buster Keatons Steamboat Bill Jr (1928) als uitgangspunt nam: de sc waarin Keaton voor een huis staat, dat over hem heen uit elkaar valt. De vierenhalve minuut durende film van McQueen, waarin hijzelf de hoofdrol vertolkt, begint met twee shots die eerst zijn voeten laten zien en vervolgens de houten voorgevel met het raam, waarvan je gelijk het gevoel hebt (de act van Keaton kennende) dat dat vroeg of laat naar voren zal vallen, precies om de kunstenaar heen. Wat ook gebeurt - maar niet op de recht-toe-recht-aan manier waarop Keaton het geheel vanuit camerastandpunt vastlegde. Bij McQueen mis je het overzicht. Terwijl hij de chronologie van de gebeurtenis vasthoudt, wisselt het beeld steeds van perspectief: de gevel valt om, maar in tientallen fragmenten, opgenomen vanuit verschillende invalshoeken.

Wat meteen duidelijk wordt, is dat McQueen de filmwetten hanteert ze tegelijkertijd onderwerpt aan een onderzoek. Niet zozeer vanuit filosofische overwegingen, gebaseerd op de deconstructivistische theorievan bijvoorbeeld Gilles Deleuze. Niet als een narratieve analyse om de analyse zelf (hak een beeldverhaal in stukken, plak de delen op een andere manier aan elkaar en je krijgt, jawel, een nieuw verhaal).

Nee, wat uit een film als Deadpan blijkt, is dat de verschillende camerastandpunten en de montage van filmbeelden een heel specifieke, fysieke gewaarwording veroorzaken. Je krijgt het besef dat de film een drietrapsraket is: Steve McQueen die zelf een hele voorgevel over zich heen voelt donderen, de filmbeelden die deze gebeurtenis op celluloid vastleggen en de levensgrote projectie ervan in een donkere ruimte, waardoor de kijker het gevoel krijgt op dezelfde plek als McQueen te staan - inclusief de angst dat het wel eens mis zou kunnen gaan.

Achteraf lijkt het zo simpel. En feitelijk is het dat ook, als je eenmaal door hebt wat er gebeurt. McQueen gebruikt geen buitensporige trucages, computermanipulaties of dolby geluidsystemen. Sterker, de opname is er een in de traditie van de stomme zwart-witfilm, wat het effect alleen nog maar overtuigender maken. 'It's just a way of looking', zegt hij er zelf over. 'Gewoon de lens van de camera open zetten en filmen.'

Het is eigenlijk bij alle werken van McQueen verrassend hoe eenvoudig en ongekunsteld ze zijn gemaakt. En dat het verpletterende of hilarische effect van zijn films juist schatplichtig is aan die eenvoud. Zoals in McQueens eerste film, Bear (1993), die eerder een mge rois is van twee worstelaars en een cameraman, dan een afstandelijke worstelregistratie. De nadrukkelijke aanwezigheid van de camera maakt het erotische schijngevecht ook voor de bezoeker voelbaar.

In Exodus (1992/97) volgt de camera twee mannen, hoedje op, dasje om, die ieder met een palmboompje in de armen door de drukke straten van Londen hun weg zoeken - waarbij de suggestie ontstaat, dat die weg richting Caribisch gebied gaat. Terwijl ze langzaam maar zeker steeds meer in de mensenmassa opgaan, blijven de palmbladeren boven hoofden van anderen uit wuiven. Als ze uiteindelijk helemaal uit beeld zijn verdwenen, lijkt daarmee ook een tropische droom vervlogen.

Hoe goed ook gefilmd, toch blijven deze vroege films vingeroefeningen in vergelijking met de recente Western Deep en Caribs' Leap. Het is duidelijk dat McQueen in zijn twee laatste films veel meer aansnijdt. Zoals met de onvergetelijke opname in Western Deep van tientallen zwarte arbeiders die, enkel gehuld in een paarse badhanddoek, een gezondheidstest afleggen. In lange rijen moeten ze op een betonnen bank stappen, en er weer vanaf, op het ritme van een aan en uit springende rode lamp met bijbehorend hoorngeschal. Waarna ze als kalveren een thermometer in de mond wordt gestoken, om te zien of hun lichaamstemperatuur door de oefeningen niet te hoog is opgelopen.

Dat het hier om zwarte arbeiders gaat, speelt voor McQueen geen rol. Het gaat hem er om 'who we are' en 'what we are'. Dat is mooi en algemeen menselijk geformuleerd. Maar neemt het vermoeden niet weg, dat deze vragen in zekere zin pregnanter zijn met betrekking tot het donkere deel van de wereldbevolking dan bij het blanke deel. Totdat je beseft dat deze arbeidskrachten (getest, gezond bevonden en onder de grond gestopt) het zeldzame metaal delven waarop 'onze' economie drijft, en waarvan zij zelf nauwelijks kunnen profiteren. De knal waarmee McQueen zijn film in de kelder laat beginnen wil dat toch wel even recht zetten. Het klinkt tegelijk als een voorbode van wat we straks van zijn Irak-film kunnen verwachten.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden