Geloof in eigen kunnen

Lucas Cranach leefde en werkte in een periode die een aardverschuiving in het denken over individualisme, economie en godsdienst zou veroorzaken....

Het paneeltje is het toppunt van gratie en fijnzinnigheid, hoewel Lucas Cranach de Oudere zijn Venus in 1532 schilderde alsof hij aan het figuurzagen was. Scherp tekent het lichte lichaam zich af tegen de inktzwarte achtergrond. De stapeling van dunne kuiten, stevige schaatsersdijen, bollend buikje en kloeke borstjes oogt als een vroege Playboy-foto van Marianne Timmer of Jennifer Lopez. In haar handen houdt ze een doorzichtige sluier. Er is nog net een plukje schaamhaar door te zien.

De schoonheid ervan is eeuwen later nog steeds onbetwist, zoals wel blijkt op de grote tentoonstelling, met meer dan zestig schilderijen en twintig tekeningen, in het Hamburgse Bucerius Kunst Forum. Het privé-museum, vorig jaar opgericht uit de erfenis van Gerd Bucerius, mede-oprichter van het Duitse weekblad Die Zeit, organiseerde de expositie ter gelegenheid van Cranachs 450-ste sterfjaar.

Ook Cranach moet de bevallige dame als een 'topper' hebben gezien. Een succesformule. De 'Duitse Botticelli' heeft er talloze geschilderd. Steeds als protagoniste in een ander verhaal: Eva, Salomé, Judith, Lucretia, de Heilige Maria en dus Venus. Hij begon ermee in 1509. Toen al in een vergelijkbare houding, met doorschijnend sjaaltje rond de lendenen en parelsnoer om de hals – typische Cranach- parafernalia waarmee hij dertig jaar lang zijn vrouwen zou versieren.

Gracieus is die eerste Venus (met pijlen schietende Amor) overigens niet te noemen. Eerder mollig en plomp. Het was wel de eerste keer dat een noordelijke schilder een full frontal nude verbeeldde. Een unicum.

Cranach (1472-1553) was toen 37 jaar oud en had al een gevarieerde carrière achter de rug. Geboren als zoon van Hans Maler leek hem (what's in a name) al op vroege leeftijd een schildersloopbaan in het verschiet te liggen. Als een rondtrekkende gezel vertrok hij Wenen. Daar leerde hij het vak van schilder, graficus en houtsnijder, waarin hij zich zo goed bekwaamde dat Kurfürst Friedrich der Weise hem in 1505 als hofschilder aanstelde.

Cranach belandde daarmee in een onstuimige tijd. Een van de belangrijkste draaipunten van de geschiedenis. Een periode die een aardverschuiving in het denken over individualisme, godsdienst, economie zou veroorzaken.

Voor de kunst in de landen boven de Alpen betekende die periode het begin van de renaissance: de wedergeboorte van het klassieke denken, de terugkeer van heidense mythen en de vormentaal die ontleend was aan de Romeinen en Grieken. Cranach is een van die schilders bij wie dat met overgrote duidelijkheid te zien is. Denk aan de thema's die daarvoor ondenkbaar waren: het oordeel van Paris, Hercules en Antacus, nymfen en faunen. Ze vormden een afwisseling met de talloze religieuze afbeeldingen van Maria met kind, de aanbidding der koningen en David en Bathseba. De onderwerpvariatie maakt wel duidelijk dat Cranach in een overgangstijd verkeerde.

Erg diepgravend was Cranachs interesse in de klassieke thematiek overigens niet. Hij had nauwelijks contact met de grote humanistische denkers, laat staan dat hij zich actief in de neo-platoonse discussie mengde. De interesse voor de antieke kunst was vooral gebaseerd op de schoonheid daarvan. Reden waarom Cranach zoveel naakten schilderde: de humanistische aandacht voor De Mens plaveide de weg om vrijlijker naar het lichaam te kijken en dat te schilderen.

Cranach wendde het klassieke naakt aan voor een erotisch effect. Op een manier die, zoals wordt gespeculeerd, grensde aan het 'voyeurisme' – niet alleen van de schilder, maar ook van zijn opdrachtgevers. De wellustige blik waarmee de schaars geklede dames je aankijken, doet inderdaad niet onder voor Manets Olympia, die drie eeuwen later voor zoveel burgerlijke onrust zorgde. In de zestiende eeuw werd deze soft porno blijkbaar nog gebillijkt, onder het voorwendsel dat het om een moralistische boodschap ging.

Onrustig, zeg maar explosief, was het begin van de zestiende eeuw ook vanwege de religieuze onvrede. Volgens de overlevering nagelde Maarten Luther op 31 oktober 1517 zijn 95 leerstellingen tegen de 'aflaathandel' van de Rooms-Katholieke Kerk tegen de voordeur van de Schlosskirche in Wittenberg, de stad waar Cranach sinds 1512 woonde en waarvan hij later raadsheer en burgemeester zou worden. Luthers actie luidde het einde in van het katholieke monopolie over het spirituele leven in Centraal- Europa.

De gebeurtenis in 'zijn' stad maakte hem niet alleen tot een getuige. Cranach was ook een direct betrokkene door zijn vriendschap met de afvallige Augustijnse priester. In 1527 illustreerde hij Lutherse eerste vertaling van het Nieuwe Testament, in het leken-Duits, en was zelfs getuige op diens huwelijk, twee jaar eerder, met de uitgetreden non Catharina von Bora.

Maar of Cranach zelf door het protestantse vuur werd bevangen is altijd de vraag gebleven. Afgaande op zijn schilderijen zou je zeggen van niet.

Van een sterke morele verbondenheid met de bijbel, zoals Luther die had, is in Cranachs werk niets te bespeuren. Evenmin als van welke andere inhoudelijke betrokkenheid met zijn onderwerpen. Cranach stelde zich onverschillig op. Hij maakte weliswaar deel uit van een grote maatschappelijke omwenteling, maar zonder partij te kiezen. Als een geboren opportunist diende hij elke broodheer, zonder zich met diens maatschappelijke rol te identificeren. Het enige geloof dat Cranach aanhing, was het geloof in eigen kunnen. Cranach is altijd meer een pragmaticus geweest dan een vergeestelijkte zedenprediker.

Cranach diende enkel de schoonheid. Door die schoonheid voor verschillende (aardse, mythologische en religieuze) onderwerpen te gebruiken werd het een onafhankelijk ingrediënt in zijn werk. En dat ruim twee eeuwen voordat de Duitse filosoof Immanuel Kant de term 'interesselose Wohlgefallen', het belangeloze welgevallen, introduceerde. Het schilderen van gratie zonder inhoudelijkheid. Puur gericht op het esthetische genot dat voor eenieder die er naar keek onmiddellijk te consumeren was. Of zoals Kant het schreef: 'Schön is das, was ohne Begriff allgemein gefällt'. Cranach leek de gedachte al in de zestiende eeuw te hebben uitgebeeld.

Die verabsolutering van de esthetica betekende een radicale breuk tussen vorm en inhoud – een scheiding die pas veel later, in de negentiende eeuw, algemeen werd verkondigd in het opkomende modernisme. Vandaar ook dat Cranachs ontklede dames het later zo goed deden als voorbeeld voor veel schilders uit de twintigste eeuw, zoals ook de aanvulling op de tentoonstelling in Hamburg laat zien. Er hangen schilderijen, tekeningen en prenten van uiteenlopende kunstenaars als Picasso, Kirchner, Giacometti en Erich Heckel die duidelijk naar Cranachs naakten hebben gewerkt (Picasso zelfs twintig jaar). Als toonbeelden van 'belangeloze' wellust, precies zoals de Duitse renaissanceschilder het had bedoeld.

De revolutionaire jaren twintig van de zestiende eeuw betekenden dan ook allerminst een Umwertung aller Werten in het kunstenaarschap van de schilderende raadsheer. Hij werkte lustig voort. Aanvankelijk als hofschilder van Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen, en daarna in dienst van diens broer Johann des Beständigen en neef Johann Friedrich.

Daarbij had Cranach een werkplaats te leiden. Dat atelier, in het centrum van Wittenberg, was van behoorlijke omvang en produceerde op bestelling de ene Venus na de andere Lucretia – als een reproductiebedrijf.

In de catalogus noemt Dieter Koepplin deze kopieerlust de basis van het zogenaamde 'Cranach-principe'. Volgens Koepplin bestaat het principe uit de mogelijkheid te variëren op een prototype van een bepaald schoonheidsideaal – in dit geval Carnachs schoonheidsideaal. De methodiek waarmee hij zijn portretten en vrouwen schilderde laat zich bekijken als minimalistisch avant-la-lettre.

De schilderijen zijn variaties op een enkel thema, te pas en onpas van stal gehaald, zoals Sol LeWitt, Carl Andre en Stanley Brouwn dat vierenhalve eeuw later deden.

Voordeel van het principe was dat je het kon leren. Eenvoudig uitgevoerd door de leerlingen van zijn atelier, een schilderstijl die na de dood van Cranach door zijn zoon, Lucas Cranach de jongere, werd voortgezet. Het ambacht van de gracieuze lijn groeide, in het tijdsbestek van enkele decennia, uit tot het handelsmerk van de firma Cranach, ook in commercieel opzicht. Met kleine variaties in de detaillering van handen, kleding en oogopslag. Maar in houding en compositie identiek. Wat overigens niet wil zeggen dat ieder schilderij daardoor het resultaat is van ongeïnspireerd seriewerk.

Integendeel, sommige Venussen appeleren aan het universele schoonheidsideaal waarvan Cranach de uitvinder is. Dit zijn niet zomaar naakten, maar elegante sirenes die met brede heupen een biologische prikkel veroorzaken bij elke (mannelijke) kijker. De eenvormigheid van hun houding doet daaraan geen afbreuk.

Wat in een nog sterkere mate geldt voor Cranachs portretten. Ook daarvan zou je kunnen zeggen dat er een blauwdruk aan ten grondslag ligt. Maar de variatie aan karaktertrekken wint het van de clichématigheid.

De koppen die hij tekende en schilderde zijn stuk voor stuk individualistisch. De vlezige mond en standvastige blik van Luther, de frêle taille en hoge haarinplant van Kurfürstin Sibylle von Sachsen, en Kurfürst Joachim I. von Brandenburg die het vuil onder zijn nagels probeert weg te halen.

Het aardige is dat het Cranach-principe op deze portretten blijkbaar geen vat kon krijgen. Misschien om de doodeenvoudige reden dat het portretten zijn, geënt op degene die voor het oog van schilder poseerde. De werkelijkheidszin in deze schilderijen doet de 'repertoirepraktijk' van zijn werkplaats even vergeten.

Cranach komt erin naar voren als een meer dan begenadigd schilder, gelijk aan Holbein of Dürer. Al moet worden gezegd dat ook in zijn portretten na verloop van tijd de systematiek toenam. Maar dat was dan ook tegen het einde van zijn leven, toen hij meer burgemeester was dan kunstenaar, zijn oudste zoon Hans in Bologna stierf en Cranach, door de nederlaag van zijn beschermheer Johann Friedrich tegen Karel V, tijdelijk zijn baan als hofschilder verloor. Maatschappelijk geslaagd, maar als persoon en authentiek schilder geknakt. Daar kon zelfs een ontmoeting met Titiaan, in 1550, drie jaar voor zijn dood, niets meer aan veranderen.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden