Gek op verval

FILMREGISSEUR, filmster, fotograaf en beeldend kunstenaar Dennis Hopper zwijgt. Hij lijkt iets te moeten wegslikken. In de Amerikaanse ambassade in Den Haag daalt een stilte neer, de sfeer raakt geladen. De vraag was: vindt u publieke waardering voor uw kunstwerken belangrijk? Ten overstaan van de ambassadrice en de genodigden - diplomaten, ambassadepersoneel en vertegenwoordigers van de Nederlandse kunstwereld - schraapt Hopper zijn keel, en nog eens. En dan begint hij eindelijk, zacht maar nadrukkelijk, te antwoorden.

'Het retrospectief dat het Stedelijk Museum me geeft, maakt me nederig. Cézanne heeft bij leven nooit een retro gehad . . . Van Gogh evenmin.' En met de Hopper kenmerkende, snijdende, in dreiging toenemende stem: 'So I don't give a fuck wat wie dan ook van mijn werk vindt.' Hij richt zich tot directeur Rudi Fuchs van het Stedelijk in Amsterdam, die het overzicht van Hopper, dat vrijdag opent, mogelijk heeft gemaakt. 'Thank you, Rudi!' Applaus klatert over Fuchs en Hopper heen.

Wie de nu 64-jarige Dennis Hopper kent als hippie-motorrijder in Easy Rider (1969), als de perverse Frank Booth met het zuurstofmasker in Blue Velvet (1986) of als de maniakale fotojournalist uit Apocalypse Now (1979), die wéét dat hij intens acteren kan. En die vermoedt dat Hopper, te gast op een borrel in de Amerikaanse ambassade, zijn présence accentueert door bewust zijn gemeenste hinniklach te laten klinken of ontroering op te roepen door een brok in de keel te veinzen.

Maar wie de Amerikaan een paar dagen voor de opening van zijn retrospectief Dennis Hopper (a keen eye) in het Stedelijk zenuwachtig ziet rondstruinen, die is er niet zo zeker van dat die weggepinkte traan in de ambassade fake was. Met een plastic tasje van Albert Heijn aan de hand ('Ik voel me al een echte Nederlander') inspecteert Hopper de zalen waar reusachtige billboards hangen, gebaseerd op zijn foto's uit het Los Angeles van de jaren zestig. Hij helpt, voorkomend maar ongeduldig, schilderijen tillen naar de plekken waar hij ze wil. Hopper is ernstig, geconcentreerd en gespannen.

Een leren jasje. Het haar in strakke lijn geknipt. Met zijn heldere ogen met kleine pupillen achter een zwart montuur, een scherp getekende neus en een getrimd baardje heeft hij iets weg van een uil. Alert.

Deze expositie is een erezaak.

'Vergeet niet', zegt hij, 'dit is mijn eerste retrospectief. Veel schilderijen zijn nooit eerder mijn studio uit geweest. Dat al die periodes uit mijn leven nu eindelijk in hun samenhang worden getoond - incredible. Het is meer dan waar ik ooit van heb gedroomd.' Zijn echtgenote Victoria Duffy staat hem hier terzijde ('Nee, Dennis is niet zenuwachtig, hij is opgewonden'), en een van zijn dochters loopt ook al in het museum rond om te zien of pa's werk in deze statige omgeving wil gedijen.

Niet de talrijke films die Hopper regisseerde en waar hij in speelde, maar de schilderijen, assemblages en foto's die Hopper vanaf de jaren vijftig maakte, vormen het hart van de tentoonstelling. Hoppers vroege zwartwitfoto's van L.A. uit de jaren zestig zijn bekend in de museumwereld.

Het ordenen van dat werk aan de muur is routine voor Hopper. Martin Luther King tijdens een toespraak - 'Die moet linksboven.' De jonge Andy Warhol met zonnebril en bloem - 'Mid-onder. Of nee, de afdruk is te donker. Misschien vervangen.' Over de plek van andere generatiegenoten uit L.A. - Rauschenberg, Hockney, Hopps, Ruscha, Oldenburg, Kienholz, Lichtenstein - beslist Hopper in seconden.

De vroegste kleurrijke en wilde abstract-expressionistische schilderijen dateren uit begin jaren zestig. Bijna al het werk van eerder datum is bij een brand in 1961 in één keer verloren gegaan. Vanaf eind jaren zestig slorpten Hoppers filmcarrière en excessief drank- en drugsgebruik zijn energie op, zodat hij in de jaren zeventig niet tot schilderen kwam. Zijn werk uit de jaren tachtig is dreigend, unheimlich, en lijkt bevolkt door demonen.

'Deze schilderijen heb ik gemaakt in een tijd dat ik wanhopig was', zegt Hopper, terwijl hij door de zaal met werk van zo'n vijftien jaar geleden loopt. Hij erkent dat die doeken meer nervositeit uitstralen dan zijn vroegere en latere werk, maar: 'Ik heb ze met dezelfde materialen gemaakt, dezelfde kleuren. Het zijn dezelfde thema's.'

De vroege jaren tachtig vormden de meest duistere periode in Hoppers leven. Het succes van onder meer Easy Rider, de door hem geregisseerde film met Jack Nicholson, Peter Fonda en Hopper zelf, was vervlogen.

Coke en drank vraten zijn bewustzijn aan. 'Uit die tijd dateert ook de act om mezelf op te blazen met dynamiet', zegt Hopper, en hij beent naar de zaal waar een projector staat met het filmpje van die gebeurtenis. Hij frutselt aan knoppen, maar krijgt de machine niet op gang.

In de Amerikaanse ambassade had hij zijn motieven voor het project al uit de doeken gedaan. 'Het was de tijd dat een kunstenaar zijn dick afsneed, daarmee vervolgens een doek met bloed besmeurde en doodging. Dat verhaal bleek een verzinsel, maar het inspireerde me wel.' Hopper liet, naar voorbeeld van een circusact die hij in zijn jeugd had gadegeslagen, een cirkel van staven dynamiet plaatsen. Die werden gelijktijdig tot ontploffen gebracht. In het middelpunt van de cirkel ontstaat bij zo'n explosie een vacuüm. Zodoende overleefde Hopper de stunt aan de stadsgrens van Los Angeles - ongehavend.

Hopper kickte af, beleefde ten tijde van David Lynch' Blue Velvet een artistieke wedergeboorte en begon weer te schilderen. Sindsdien wisselt hij perioden van filmen en acteren af met schilderen en fotograferen. Al die bezigheden worden, zegt hij, gestuurd door hetzelfde schildersoog. 'Mijn foto's en filmshots worden bijna altijd gemaakt op kijkhoogte - ik kadreer alsof ik een doek op een schildersezel voor me heb.'

De motieven in zijn werk zijn onveranderd. De straten van L.A., prikkeldraad, hekken, muren met afgescheurde posters en graffiti, vormen Hoppers inspiratie. 'Een mens kan in zijn leven maar een beperkt aantal beelden met zich mee dragen. Ik heb het geluk gehad in aanraking te komen met een aantal iconen van mijn tijd, de stedelijke landschappen en de kunstenaars. In plaats van telkens naar nieuwe beelden te zoeken, heb ik besloten in mijn werk met diezelfde iconen te blijven spelen.'

Misschien, mijmert hij, zet een van die Hopper-beelden zich vast in het collectieve geheugen. 'Dat zou al geweldig zijn, want de meeste kunst wordt snel vergeten. Vraag mensen welk werk van Leonardo da Vinci ze kennen. Misschien, ik zeg misschien, noemen ze Mona Lisa. Zijn andere meesterwerken?' Hij spreidt de vingers in het luchtledige - herinneringen verdampen snel, wil hij maar zeggen.

De suburbs waaruit Los Angeles, stad zonder centrum, feitelijk bestaat, vormen zo'n Hopper-icoon. Hij fotografeerde er vanachter het dashboard van zijn auto. 'Dat is de manier waarop de bewoners van L.A. zien: altijd vanuit de auto.' Ook de zes meter hoge reus die nu de bezoekers van het Stedelijk intimideert wanneer zij de trap oplopen, refereert daar aan. 'Chico', noemt Hopper de reclamepop voor een Mexicaans restaurant, die hij met dank aan een scharrelaar reconstrueerde. 'Chico laat zien hoe het leven in een grote stad vol auto's toegaat. Je hebt big guys nodig om aandacht te trekken en iets te verkopen.'

Ook Hollywood levert iconen die Hopper absorbeert in zijn werk. Hij wijst naar de foto van een gehavende poster op een muur. Op de poster staat een blonde vrouw, haar oog is weggescheurd. Het beeld keert een aantal keren in zijn werk terug. Dan wijst hij naar het enorme billboard met een perfect vrouwengezicht met zwoelrode lippen - een afbeelding die op het doek vijf, zes keer wordt herhaald, zodat het een golvende zee van huid en weke lippen lijkt.

'Dát is wat Hollywood gebruikt.' En dit, het beschadigde gelaat met uitgestoken oog, 'is wat Hollywood van zijn sterren maakt.' After the Fall, heet het schilderij, vernoemd naar Arthur Millers toneelstuk over leven en sterven van Marilyn Monroe.

Uit de jaren negentig stammen de werken waarin Hopper stills uit films (zoals de beroemde beelden van Hopper en Fonda op een kerkhof, hallucinerend op lsd, uit Easy Rider) afdrukt op linnen. 'Het zal mijn middle class opvoeding wel zijn dat ik iets pas kunst vind als het op linnen staat.' Andere stills, meestal naar geweld verwijzend, verwerkt hij op zijn doeken en voorziet hij met de kwast van lyrisch visueel commentaar.

Het samenstellen van dit retrospectief heeft het afgelopen jaar veel van Hopper gevergd. 'Ik ben moe, daarom werk ik nu even niet. Maar dat komt vanzelf weer. Ik wil eerst de tijd hebben om deze expositie te verwerken, nu is er veel te weinig gelegenheid om rustig rond te slenteren. In de lente kom ik terug, dan laat ik het allemaal aan mijn zoon van 10 zien.'

Hopper loopt naar een tv-toestel, waarop een video met een serie foto's wordt vertoond die hij in de jaren zestig maakte van de bouw van een ijspaleis in L.A., een idee van kunstenaar Walter Hopps. Met ontbloot bovenlijf sjouwen hij en zijn vrienden met enorme ijsblokken. ''s Avonds lichtten we het bouwwerk met fakkels uit, zodat het glansde en schitterde. Van zulke kunst houd ik, van werk waar niets aan te verdienen is en waar het verval eigenlijk al bij de opbouw is begonnen.' Het enige geluid op de videoband komt van druppels, die het smelten van het paleis suggereren.

Is Hoppers werk een wezenlijk langer leven beschoren dan het ijspaleis? 'Ach, uiteindelijk komt de big bang en zal de zon uitdoven. Dan is alles weg. We doen er verstandig aan te leven in een constant nu. Ik ben een mosquito in front of the sun.'