Geheime kennis

In het werk van Ingres deed hij zijn grote ontdekking en werkte dat later verder uit, tot diep in de geschiedenis van de schilderkunst....

Zonder moderne techniek, zegt David Hockney in de inleiding van Secret Knowledge - Rediscovering the lost techniques of the Old Masters, was zijn boek nooit tot stand gekomen. Want zonder computer, scanner en kleurenprinter had hij de beeldengalerij in zijn studio niet kunnen maken, had hij al die schilderijen niet met elkaar kunnen vergelijken en was hij niet tot zijn opzienbarende conclusie gekomen: dat de oude meesters al vanaf het begin van de vijftiende eeuw wisten hoe gebruik te maken van optische hulpmiddelen - camera obscura, camera lucida en holle spiegel - om een voorstelling op doek of papier te projecteren, en dat het daarom is dat portretten aan het begin van de vijftiende eeuw plotseling veel levensechter worden.

Zonder moderne techniek was zijn boek er niet gekomen, en toch is zijn queeste er een van alle tijden. Wie immers de steen der wijzen vindt, kan lood veranderen in goud, en wie de verloren kennis van de oude meesters herontdekt, kan hopen zich met Rembrandt te meten.

Hockney ontwikkelde zijn theorie vanaf begin 1999, nadat hij in Londen een paar keer de expositie had gezien van portretten van de Franse negentiende-eeuwse schilder Jean-Auguste-Dominque Ingres. Hij vroeg zich af hoe Ingres op het kleine formaat dat hij gebruikte zo nauwkeurig had kunnen werken. Hockney veronderstelde dat Ingres gebruik had gemaakt van de toen net ontdekte camera lucida.

Hockney begon te experimenteren met zo'n instrument, een prisma en twee lenzen op een standaard waarmee het mogelijk is een projectie te zien op een papier en die over te trekken. Eenvoudig bleek dat nog niet - hij merkte al snel dat hij zijn hoofd niet kon bewegen zonder dat de afbeelding verschoof. De camera lucida maakt het vooral mogelijk snel te schetsen. Daarna moest het portret nog worden uitgewerkt door nauwkeurig te kijken, en na te tekenen, de conventionele manier van portretteren.

Hockney kwam erachter dat de belichting bij een camera lucida van grote invloed is, zoals in de fotografie. Toen hij dat eenmaal had geconstateerd begon hem op te vallen dat in werk van schilders als Caravaggio en Velázquez zeer diepe schaduwen zijn te zien. Een aanwijzing voor optische hulpmiddelen, betoogt Hockney, want daarvoor is veel licht nodig, en veel licht veroorzaakt inktzwarte schaduwen.

Overtuigd

Hockney speurde verder, vergeleek schilderij met schilderij op zijn studiowand, raakte steeds meer overtuigd van zijn theorie en begon overal het gebruik te vermoeden van optische hulpmiddelen - tot zover terug als 1420-1430, een buitengewoon vroege datering, zoals ook zijn overtuiging dat het gebruik van optische hulpmiddelen wijd verbreid was, nieuw is.

Op basis van een groot aantal schilderijen, waarvan prachtige kleurenreproducties zijn opgenomen in het eerste deel van zijn boek dat hij 'het zichtbare bewijs' noemt, toont Hockney op een enthousiaste, aanstekelijke manier hoe hij tot zijn hypothese komt. Zie bijvoorbeeld al die kleine pupillen en al die donkere schaduwen: een bewijs voor het gebruik van het vele licht dat optische hulpmiddelen behoeven. Zie de vaste formaten van schilderijen (Hockney gaat ervan uit dat grotere schilderijen geassembleerd zijn): alleen te verklaren als je weet dat een lens een beperkte scherptediepte heeft. Zie dat buitenproportionele aantal linkshandigen: een lens verwisselt links en rechts.

Zie de evolutie van de geschilderde lach - van onhandige grijns in de veertiende eeuw tot Van Honthorsts portret van een man met wijdopen mond en pretogen uit 1624: onmogelijk, zegt Hockney, om zonder projectie, door alleen te kijken, zo'n vluchtig moment als een lach te vangen, waarbij mond én ogen meedoen. Zie, tenslotte, de brillen, de spiegels, de lenzen die op veel schilderijen aanwezig zijn: beter bewijs dat de schilders weet hadden van optische hulpmiddelen is er niet.

Diezelfde redenering gebruikt Hockney in deel deel van zijn boek, 'het schriftelijke bewijs', dat een bloemlezing is uit teksten van de afgelopen duizend jaar over optica. Ook hier lijkt Hockney te willen zeggen dat, omdat optische hulpmiddelen békend waren, ze ook gebrúikt werden. Vooral in dit deel blijkt de grote zwakte van Hockneys theorie. Want schriftelijke bewijzen voor die stelling zijn er niet. Het is moeilijk voorstelbaar dat schilders eeuwenlang optische hulpmiddelen zouden hebben gebruikt zonder dat ooit een getuige daar melding van maakte.

Duivels

Hockney pareert dergelijke kritiek door te zeggen dat kunstenaars hun techniek graag geheim houden, en dat lenzen vooral in de vijftiende, zestiende eeuw, werden beschouwd als duivelse instrumenten, zodat kunstenaars er alle belang bij hadden er niet over te reppen. Het motto van zijn boek is een veelzeggend citaat van de historicus Roberto Longhi. 'Schilderijen zijn primaire bronnen. Archiefstukken kunnen worden vervalst, een kritisch oordeel niet.'

Hockney doet knorrig over kunsthistorici die altijd maar schriftelijke bewijsstukken eisen, terwijl ze zelf van de praktijk niets weten, en dus qualitate qua niet tot de ontdekkingen kunnen komen, die hij, de ambachtsman, doet.

Hoewel Hockney regelmatig zegt dat het gebruik van technische hulpmiddelen niets afdoet aan het talent van de meester staat hij niet erg open voor het idee dat die meesters, getalenteerd en vakbekwaam als ze waren, ook zonder optica konden, dat ze ontbrekende delen op basis van ervaring konden invullen of zelfs fantaseren. Michelangelo tekende een bedrieglijk levensechte draak.

Hockney gaat er zonder meer vanuit dat portretten die 'levensecht' overkomen een fotografische werkelijkheid weergeven, terwijl het nogal voor de hand ligt dat opdrachtgevers weliswaar een gelijkenis wilden, maar ook een verfraaiing van de werkelijkheid. Hockney kijkt bovendien alleen naar de schilderijen zelf, niet naar de tijd waarin ze ontstonden, alsof hij niet weet dat in de Renaissance de individuele mens belangrijker werd en dat dat dus ook in de kunst tot uitdrukking kwam.

In het derde deel van het boek neemt Hockney zijn correspondentie op met - vooral - kunsthistoricus Martin Kemp van de universiteit van Oxford, en hoogleraar optica aan de universiteit van Arizona, Charles Falco, die hem steunen in zijn zoektocht. Die correspondentie laat de genese zien van Hockneys hypothese, een verhaal waarin voortdurend zijn opwinding voelbaar is, waar het plezier van afspat, maar waarin niettemin opvalt hoe weinig twijfel Hockney kent. Elke nieuwe ontdekking valt prachtig op zijn plaats, wat niet in zijn theorie past, blijft zonder gevolg. Zo, met voorbijgaan aan alles wat hem onwelgevallig was, is het Hockney gelukt een prikkelende theorie te ontwikkelen en die te presenteren.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden