Geen buitenaards fenomeen

Moet een museum midden in de samenleving staan of juist niet? Het Van Abbemuseum in Eindhoven zoekt het antwoord door de ideeën te belichten achter vier verschillende musea uit de 20ste eeuw....

Hoe revolutionair moet een museum zijn? In hoeverre moet het aansluiten bij de niet te beteugelen maatschappelijke en politieke ontwikkelingen? Bij de snel veranderende praktijk van kunstenaars? Bij nieuwe inzichten en theorieën? Moet een museumgebouw inderdaad poreuze muren hebben, waardoor de buitenwereld naar binnen kan sijpelen?

Of moet een museum trouw blijven aan zijn oorspronkelijke, 19de-eeuwse uitgangspunten: aankopen, beheren, ontsluiten en tonen van kunstwerken? Als een tempel van smaak. Een gesloten bolwerk dat zorgt voor een beetje ‘leering’ en veel ‘vermaeck’.

Die twee verschillende opvattingen hebben een tweespalt binnen museaal Nederland veroorzaakt. Met aan de ene kant het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, het Bonnefantenmuseum in Maastricht , het Haagse Gemeentemuseum en het Groninger Museum – kunstinstellingen die een zacht kabbelend programma draaien dat het l’art-pour-l’art-principe met verve uitdraagt.

En aan de andere kant het Van Abbemuseum – het veredelde Eindhovense buurthuis waar alle ramen tegenover elkaar open staan. Omdat directeur Charles Esche het adagium huldigt dat ‘als kunst meer dan een luxe voorwerp is, het zich verhoudt tot de publieke sfeer’. De Engelse nakomeling van twee uit de DDR gevluchte communisten (‘Ik heb me altijd veel met politiek bezig gehouden’) wil de verdwenen urgentie tussen kunst, museum en het maatschappelijk Umfeld weer herstellen.

Niet zo gek dat uitgerekend in het Van Abbemuseum nu een tentoonstelling te zien is die gaat over de veranderingen binnen de museumwereld, in de 20ste eeuw. Museummodules, zoals de expositie heet, geeft een overzicht van vier verschillende opvattingen die de ontwikkeling van het museum de afgelopen eeuw drastisch hebben veranderd. Met de presentatie van de ideeën achter het Museum of Modern Art (New York, 1929), de Raum der Gegenwart (Hannover, 1930), het Musée Imaginaire (1947) en Museu de Arte de São Paulo (1968) wil Esche laten zien, dat nieuwe kunstopvattingen en maatschappelijke veranderingen hand in hand lopen.

Aan de hand van (al dan niet historisch verantwoorde) reconstructies krijg je een beeld van wat respectievelijk Alfred Barr, Alexander Dorner en Lásziò Moholy-Nagy, André Malraux en Lino Bo Bardi voor ogen heeft gestaan. Hun bijdragen zijn niet gering. Ook zoveel decennia na dato is het revolutionaire gehalte ervan nog steeds voelbaar. André Malraux bijvoorbeeld nam het idee van de reproduceerbaarheid van kunst zo letterlijk, dat volgens hem een ‘imaginair museum’ van gekopieerde afbeeldingen genoeg was om de fantasie te prikkelen. De Braziliaanse architect Bo Bardi probeerde met het tonen van schilderijen op schotten van glas de museumzalen transparanter, toegankelijker en daardoor socialer te maken.

Het waren destijds vernieuwende inzichten, die overigens van de expositie in het Van Abbemuseum geen even transparante of toegankelijke onderneming maken. Tentoonstellingen over tentoonstellingsbeleid zijn sowieso niet bijster begrijpelijk. Het is meer iets voor insiders, net als schilderijen die de veranderingen binnen de schilderkunst proberen te verbeelden, of sculpturen die de ontwikkeling van de beeldhouwkunst belichten. Begrijpelijk dat de meeste bezoekers in het Van Abbe meer oog hebben voor de schilderijen van de Pool Andrzej Wróblewski of de minimalistische beelden van Carl Andre en Donald Judd elders in het gebouw, dan voor de theoretische opzet van de expositie Museummodules.

Wat de tentoonstelling wel duidelijk maakt, is dat er een verband bestaat tussen museumarchitectuur, inrichting van de zalen, tentoonstellingsbeleid, maatschappelijke ontwikkelingen en wat kunstenaars in een bepaalde periode maken. En dat dat verband in de 20ste eeuw steeds anders wordt gelegd.

Dat is op zichzelf niet nieuw. De ontwikkeling van de kunst kent een schoksgewijs verloop, met perioden van relatieve stilstand, maar ook met kolkende stroomversnellingen, precies zoals dat in de normale wereld ook gebeurt. Bijzonder is wel in hoeverre die artistieke en maatschappelijke ontwikkelingen door tentoonstellingsmakers en museumdirecteuren worden opgepikt. Dat het doorwerkt in de manier waarop die kunst wordt getoond, hoe expositiezalen worden ingericht en musea worden gebouwd.

In de afgelopen honderd jaar zijn er tal van momenten geweest dat de kunst niet als een geïsoleerd verschijnsel werd gezien. Denk aan de Grosse Deutsche Kunstausstellung, de arische tentoonstelling die in 1937 te zien was in het al even arische museum, het Haus der Deutschen Kunst in München, dat daarvoor speciaal was ontworpen. De combinatie van kunstwerken en nieuwbouwarchitectuur belichaamden de zegeningen van het opkomende nazisme en de cultuur van het duizendjarige Rijk. Denk aan het Centre Pompidou in Parijs, het binnenste buiten gekeerde gebouw waarin de tentoonstellingszalen, bibliotheek en mediatheek als een groot cultureel Gesammtkunstwerk moest functioneren. Het centrum werd het symbool van de gedemocratiseerde kunstbeleving van de jaren zeventig – in een overigens daarvoor platgewalste woonwijk.

Spraakmakend is ook hoe de Dia Art Foundation in New York enkele buitenmuseale projecten tot hun eigendom mag rekenen. Vanaf de jaren zeventig kochten de grondleggers Heiner Friedrich en Philippa de Menil landschappelijke werken van Walter De Maria, Robert Smithson, Donald Judd en John Chamberlain op. De aankopen, permanent opgesteld in wat tegenwoordig de ‘openbare ruimte’ heet, passen in de tijd dat Land Art een van de opkomende, nieuwe stromingen was. Kunst moest het museum uit, de wijde wereld in. Dat die wijde wereld een dorre woestijn in New Mexico was, een afgelegen legerbasis in Texas of leeg bedrijfspand in New York, maakte de noodzaak van een nieuwe collectievorm alleen maar groter.

Er bestaat een verband tussen nieuwe kunstvormen en even vernieuwende presentatievormen. In 1915 hingen futuristische kunstenaars hun schilderijen, op de tentoonstelling 0,10 in Petrograd kriskras tegen de muren, met bovenin het magische Zwarte Vierkant van Malevitsj, dat als een alziend oog naar de toekomst keek. In 1942 organiseerde André Breton de legendarische expositie First Papers of Surrealism, waarop het werk even surrealistisch werd gepresenteerd, te midden van een ondoordringbaar spinnenweb van 25 kilometer touw dat Marcel Duchamp door de zaal had gespannen.

Al deze voorbeelden maken wel duidelijk dat kunst geen buitenaards, losstaand fenomeen is. En dat hoe een expositie is ingericht en een museum is gebouwd, niet alleen artistiek wordt bepaald, maar ook met de veranderende tijdgeest heeft te maken.

In Nederland is deze visie verbonden met één naam: Stedelijk Museumdirecteur Willem Sandberg. Buiten een experimenteel tentoonstellingsprogram, maakte hij in 1954 ook furore met een nieuwe vleugel, als uitbreiding van de oudbouw. Het eenvoudige ‘schoolgebouwtje’ met zijn grote vensters was een demonstratie van Sandbergs moderne museologische opvattingen. Hij wilde het museum opener en lichter maken, in een poging de kunst uit de gesloten, ivoren toren te halen.

Sandberg was sowieso verantwoordelijk voor tal van ideologische aanpassingen in het Stedelijk. Hij stofte het museum af, schilderde het interieur wit, introduceerde een uitgebreid filmprogramma en maakte de bibliotheek voor iedereen toegankelijk. Aanpassingen die nu gemeengoed zijn, maar toen een noviteit waren.

Hoewel bescheidener, past het Van Abbemuseum in die traditie. Zo begon Jean Leering in de jaren zestig een innovatief expositieprogramma en loodste hij jonge kunstenaars het museum binnen, onder het mom dat het museum meer ‘sociale relevantie’ moest krijgen om ‘uit zijn quarantaine’ te komen.

Dertig jaar later kreeg het beleid onder Jan Debbaut een onverwachte wending, door de noodgedwongen verhuizing naar een voormalige Philipswinkel, omdat het museum zelf werd verbouwd. Het resulteerde in experimentele presentaties (Aernout Mik, Ann Hamilton, Douglas Gordon, Jason Rhoades) die de mogelijkheden van de nieuwe ruimte volledig uitbuitten.

Charles Esche, sinds 2004 directeur, ziet zich graag in het verlengde van Sandberg en Leering, en als een verre nazaat van Alfred Barr, André Malraux en Lina Bo Bardi. Esches tentoonstellingen in het Van Abbe, zoals Be[com]ing Dutch in the Age of Global Democracy, Vormen van verzet en Burgerdeugd, kunst- en gemeenschapszin, duiden op een stelselmatig verlangen te engageren, en om het Van Abbe een nieuwe rol te laten spelen binnen de door hem zo graag aangehaalde ‘maatschappelijke context’.

Met de tentoonstelling Museummodules wil Esche die visie verder rechtvaardigen – als een historische noodzakelijkheid. Alsof hij wil zeggen: ‘Het Eindhovense museum staat in zijn zienswijze niet alleen. Kijk maar naar wat er een halve eeuw geleden in Sao Paulo, Hannover, New York en Parijs gebeurde en werd uitgebroed. Het huidige Van Abbe heeft de geschiedenis aan zijn zijde.’

Maar er is meer. Want indirect ageert de tentoonstelling in Eindhoven ook tegen veel andere Nederlandse musea, met hun sprookjesachtige voorkomen en de cosmetische ingrepen die ze de laatste jaren hebben ondergaan. Een nieuwe garderobe en ontvangstbalie, kleurige muren, hoge trappen van timmermanshout, veel bezoekers – afgezet tegen wat het Van Abbe nastreeft is het haast een maskerade voor een gebrek aan inhoudelijkheid en historische urgentie.

Zou Alexander van Grevenstein, directeur van het Bonnefanten, nog ooit terugdenken aan de jaren tachtig, toen zijn museum was ondergebracht in een oud-warenhuis? Het was destijds het enige museum met inpandige roltrap, midden in het winkelcentrum van Maastricht. Het gebouw bezat een Sandberg-achtige allure en was zijn tijd ver vooruit. Maar Van Grevenstein wilde een burcht aan de Maas, met dikke muren en eindeloze gangen. En kunst die zich in de uithoeken van het gebouw bevindt.

Of Museummodules een wel of niet geslaagde tentoonstelling is, doet er op zichzelf niet toe. Het geeft wel aan dat het Van Abbe tegenwoordig het enige grote museum in Nederland is, dat zich niet alleen wat aankleding betreft, maar ook inhoudelijk opnieuw wil uitvinden.

Niet zo vreemd dat in de buurt van de expositie, op de gang, een video draait waarop vijf ‘zaalwachters’ van het Van Abbe de bezoekers toezingen: ‘Wij hebben opdracht u te zeggen:/ Wij brengen de tradities weer tot leven/ van het radicale Hollandse museum,/ Want in Nederland zijn wij immers/ in alles onze tijd vooruit.’

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden