Geboren charmeur

Hij zingt als een handelsreiziger met een zilveren tong. In kleine details komt in zijn liedjes het stadje aan de Mississippi uit zijn jeugd tot leven....

Twee decennia geleden was Olu Dara een van de hipste blazers van hip New York. Zijn kornet en trompet sieren klassieke platen van de toenmalige jazztop; de saxofonisten Oliver Lake, David Murray, Julius Hemphill en Henry Threadgill, gitarist James Blood Ulmer, pianist Don Pullen, drummer Phillip Wilson - om er een paar te noemen.

Maar dat was helemaal niet wat hij wilde. Dara heeft het veel meer naar z'n zin met wat hij tegenwoordig doet: bluesy ballads, sexy liefdesliedjes en zoete wiegeliedjes zingen, in een luie zuidelijke tongval, begeleid door een gemengd Afrikaans-Amerikaans kwintet.

Hij groeide op in Mississippi en ontdekte daar hoe gospel, blues, jazz en country deel uitmaken van een groter geheel 'different degrees of something', zoals hij zelf zegt. Zijn kwintet breidt dat nog verder uit, tot aan West-Afrika toe. Als Dara's slidegitaar een broeierige blues inzet, antwoordt de Ghanese gitarist Kwatei Jones-Quartey met verfijnde afropop-arpeggio's. Olu's loom-vloeiende stem contrasteert met Coster Massamba's Congolese shout. En af en toe pakt hij zijn kornet en blaast prachtig sobere, lyrische, stevig geconstrueerde zinnen, die wortelen in de vroege jazz en country blues.

Door die solo's zou je wensen dat zijn kornet ook in de jazz van nu te horen was, maar Dara maakt het gemakkelijk zijn afvalligheid te vergeven. Hij is een geboren charmeur, die nergens moeite voor hoeft te doen; je zult hem nooit zien zweten. Hoezeer je zijn solo's ook mag missen, net als bij Nat King Cole zal alleen een dwaas klagen dat hij tegenwoordig vooral zíngt.

Olu Dara kijkt niet neer op de muziek die hij speelde in de jaren zeventig, een tijdvak dat de afgelopen jaren vaak is zwart gemaakt. 'Het was een van de beste muzikale perioden die ik ken', zegt de trompettist, die ooit bij drummer Art Blakey speelde (lang vóór Wynton Marsalis, de nummer 1 hater van jarenzeventigjazz). 'Er zat meer creativiteit in de lucht dan daarvoor of daarna.' Muzikanten als Dara, Ulmer en Hemphill combineerden een aardse, landelijke feel met het uitgebreide vocabulaire van de free jazz en een onbenepen gebruik van dissonantie. In die onstuimige klanken viel Dara's onderkoelde geluid meteen op.

'Ik wilde helemaal geen avant-garde zijn. Het schokte me om die muziek te spelen, maar ik kon geen nee zeggen. Ik had nooit zin om te repeteren of te toeren, en ik heb niemand ooit gezegd dat ik van zijn muziek hield. Toch kwamen ze steeds weer naar me toe. Ik kwam uit een landelijk, kleinsteeds milieu. De meeste muzikanten met wie ik werkte, vertegenwoordigden een cultuur die me vreemd was.'

Dara werd in 1941 geboren als Charles Jones, net als zijn vader en zijn beide grootvaders. Zijn ouders waren onderwijzers. Hij groeide op in het stadje Natchez, aan de Mississippi. Op zijn zevende bracht een rondreizende muzikant hem de rudimenten van het kornetspel bij - de compacte brass-bandtrompet, die sinds de jaren twintig uit de jazz was verdwenen. 'De kornet was ouderwets. Uit schaamte stapte ik over op trompet.'

Zijn talent bleek al vroeg. Hij herinnert zich dat hij op z'n tiende of elfde voor geld speelde. Elke keer als hij het schoolorkest probeerde te verlaten, werd hij terug gedirigeerd. Basketballen trok hem veel meer (hij oogt nog steeds afgetraind, en opvallend jong voor zijn 60 jaar).

Jazzgroepjes in Natchez benadrukten de rol van de ritmegitaar en speelden simpeler en met meer bluesgevoel dan de modernisten in de grote steden. De enige jazzster die Charlie Jones kende, was Louis Armstrong - ook een zanger-trompettist en entertainer die zijn zuidelijke roots trouw bleef. Hij is nog steeds Dara's favoriete jazzmuzikant.

Rond zijn veertiende hing Dara met zijn vriendjes rond in een buurtkroeg. Daar hoorde hij de trompetsensatie Clifford Brown op de jukebox. Een paar jaar lang zou hij die plaat grijs draaien. Na twee jaar universiteit in Nashville meldde hij zich bij de marine, om de wereld te zien. Hij speelde trompet en drums ('ik was een betere drummer') in militaire bands en dansorkestjes en leerde de jazzstandards kennen. Dara voer op Europa, het Caribisch gebied, Oost- en West-Afrika, en probeerde overal zoveel mogelijk muziek te horen. Amerikanen wisten in die tijd niets van afropop, maar Dara had er geen moeite mee; het herinnerde hem aan thuis. 'Het was een grotere schok voor de matrozen die denigrerende opmerkingen over Afrikanen maakten.'

Hij diende een jaar in de marinehaven van Brooklyn en toen hij in 1963 afmonsterde, bleef hij in New York. Dara had zijn buik vol van de trompet, die hij was gaan associëren met militaire discipline. Daar kwam bij dat hij in New York als een groentje klonk: een plattelandsjongen in de grote stad (saxofonist Coleman Hawkins zei ooit: iedere nieuwkomer in New York klinkt eigenaardig). Hij nam allerlei baantjes aan, van vrachtwagenchauffeur tot kantoorbediende. Hij schreef eigen jazzstukken 'met vreemde wendingen erin', maar ze werden nooit uitgevoerd en zijn sinds lang spoorloos.

Rond 1969 ontmoette hij de baritonsaxofonist Hamiet Bluiett, die hij nog kende uit militaire dienst. Bluiett haalde hem over weer te gaan spelen. Dara vond werk in het r & b-circuit en trad op met Nigeriaanse en Congolese bands, waarmee hij het goed kon vinden. Zo leerde hij Massamba en Jones-Quartey kennen.

Op een dag bezocht hij een saxofonist, Oba, die bij sommige bekend stond als een Yoruba-priester. Oba had net zitten bidden en vertelde dat zijn god zijn naam had genoemd: Charles Jones heette in een vorig leven Olu Dara. De naam beviel hem meteen. De vertaling komt neer op 'geloof iets', heeft Dara begrepen. Maar 'kleine ondeugd' zou ook kunnen.

Langzaam kwam hij terug in de jazz. Sam Rivers zag hem op straat met zijn trompetkoffer, en gaf hem een plaats in zijn big band. Bluiett bracht hem in contact met Oliver Lake en Julius Hemphill uit St. Louis. In 1973 en '74 zat hij een tijdje in Art Blakey's Jazz Messengers. Het was een eigenaardig kwintet, waarin pianist Cedric Lawson (vers uit Miles Davis' elektrische boogaloo-band) de vorm uitrekte door bijvoorbeeld de bridge van een stuk vier keer te herhalen. Olu hield van Blakey's shuffle-ritmen, die hem deden denken aan de drummers uit zijn jeugd. Maar hij kreeg genoeg van het beperkte repertoire. 'Op een avond zei Blakey op het podium tegen me: jij staat je hier te vervelen, hè?'

Halverwege de jaren zeventig was de New Yorkse loftscene in volle bloei. Muzikanten organiseerden eigen concerten in goedkope zolders en pakhuizen, en Dara zat er midden in.

De Amerikaanse producer Alan Douglas tekende een contract met Dara voor de plaat Night Smiler, en de trompettist verzamelde een grote groep met Murray, Wilson, Lake, Bluiett en r & b-drummer Pretty Purdie. 'We namen van elk stuk twee versies op: een ritmische en een avant-gardistische.' De plaat is nooit verschenen, en wat er met de opnamen gebeurde is tot op heden een raadsel. Dara zou er niets op tegen hebben als ze alsnog werden uitgebracht. Jarenlang gaf hij een standaardantwoord als mensen vroegen waarom hij geen platen maakte: ik héb een plaat opgenomen, laten ze die eerst maar uitgeven. Pas in de jaren negentig, toen hij op een dag door twee grote firma's werd benaderd (Atlantic en Columbia), zou hij voor het eerst weer platen maken.

Zo'n twintig jaar geleden werd Dara gevraagd voor een rol in een toneelstuk. Er zouden er vele volgen. Toen hij een muzikant in een ouderwetse minstrel show speelde, keerde hij voor het eerst terug naar de archaïsche kornet. De warme, intieme klank beviel hem beter dan die van de trompet. Een rol als bluesmuzikant leidde ertoe dat hij ook gitaar ging spelen voor publiek. Hij begon een band, waarvan hij de klank modelleerde naar de rammelende ritmegitaren uit zijn jeugd. Dara begon te zingen en bedacht liedjes waar je bij stond.

Het acteren heeft hij eigenlijk nooit meer verlaten. In Okra (van de cd In The World) en Herbman (van Neighborhoods) weerklinken de kreten van straatventers in Harlem of Mississippi; niet de eerste keer dat in de jazz een echo van zwarte spreektaal klinkt. De liedjes werken zo goed, omdat Dara een echte verteller is: een handelsreiziger met een zilveren tong, die voor je het weet het geld uit je zak praat. Het is diezelfde mix van fluwelen overredingskracht en oprecht eigenbelang die zijn liefdesliedjes zo gevaarlijk maken. Zie er maar eens weerstand tegen te bieden.

Zijn teksten hebben ook een warme, sociale kant. Hij kraakt kritische noten over het verstedelijkte noorden waar hij nu woont (Jungle Jay, met een raptekst van zijn zoon Nas). En ook schildert hij een genoeglijk portret van Natchez in de jaren veertig en vijftig - in stevig contrast met de gebruikelijke visie op het zwarte leven in het Zuiden, vóór de opkomst van de burgerrechten. Volgens Dara werd de zwarte gemeenschap van Natchez met rust gelaten en knapte ze haar eigen zaakjes op. Zijn liefde voor het oude Zuiden weerspiegelt én bespot afgezaagde mythen over de goeie ouwe tijd voor de Burgeroorlog.

Hij herinnert zich hoe hij als tiener in cafés en bierlokalen rondhing. 'In Mississippi kon dat. Niemand die je lastig viel. New Yorkers geloofden later hun oren niet. Maar anderen die opgroeiden in Mississippi, kunnen het bevestigen.'

Olu Dara zingt te levendig over Natchez om hem van fantaseren te verdenken. In kleine details komt het stadje tot leven, in het kalme gangetje van het dagelijks leven. Je kunt bijna horen hoe moeder roept dat het etenstijd is, en je ruikt de geuren uit het keukenraam.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden