Gebed van een maagd TWEE EEUWEN TERUG ONTSTOND IN DUITSLAND DE POPMUZIEK

'COMPONEER niet alleen voor het muzikaal onderlegde publiek. Dat is; maar 10 procent van je doelgroep. Er is een belangrijke markt voor het zogeheten populaire, vergeet dat niet', schreef Leopold Mozart in 1780 aan zijn zoon....

Peter Wicke (1951) promoveerde in de muziekwetenschap, was in 1981 oprichter van het Onderzoekscentrum voor Populaire Muziek van de Humboldt Universiteit in Berlijn-DDR, het eerste van zijn soort ter wereld. Hij was de allereerste popprofessor in Europa, en is nog steeds de enige in Duitsland. Vanaf het begin was hij een van de straalmotoren achter de universitaire discipline van de 'popular music studies'. Hij schreef zowel taai-wetenschappelijke (Music & Cultural Theory, met John Shepherd; 1997) als toegankelijke en zelfs vermakelijke boeken (Bigger Than Life - Rock und Pop in den USA, uit 1991).

Zijn werk is in tien talen vertaald, maar nog niet in het Nederlands. Dat zou best mogen veranderen, want Von Mozart Zu Madonna is in vele opzichten voor geen enkel ander Europees land zo relevant als juist voor Nederland.

Als er een 'boodschap' in het boek zit, dan is het de notie dat het verschijnsel populaire muziek in Midden-Europa is uitgevonden, omdat juist daar de muziekproductie in artistiek opzicht het hoogst ontwikkeld was en daarom daar voor het eerst ook van het grote publiek vervreemd raakte. Pas in de loop van de negentiende eeuw is sprake van een Amerikaanse populaire-muziekcultuur met een eigen gezicht en een eigen geluid, ontstaan in een ander soort maatschappij en vanuit een veel grotere culturele diversiteit dan in de Duitstalige landen het geval was.

Ook het idee van miljoenendeals, zwijmelende fans en het met alle denkbare middelen nastreven van financieel succes is Midden-Europees van oorsprong. Dat Duitsland en Amerika in de titel verenigd zijn, is meer dan toevallig.

Het zaad van de populaire-muziekcultuur is in de achttiende eeuw gezaaid. In de context van de maatschappelijke en intellectuele ontwikkelingen van de eeuw van de Verlichting, kwam langzaam maar zeker het begrip populariteit als een zelfstandige categorie bovendrijven, eerst in de literatuur en de poëzie, en vervolgens in andere kunstvormen. In het begin van de negentiende eeuw verstond men onder populaire muziek 'muziek die iedereen kan begrijpen en waar iedereen zich prettig bij kan voelen'. Men dacht daarbij aan steeds weer nieuwe muziek, en zeker niet aan traditionele volksmuziek.

In een maatschappelijke orde waarin de stedelijke burgerij de toon zette in smaak en vermaak, begon populaire muziek een steeds opvallender rol te spelen. Het duurde niet lang of deze tak van cultuurproductie werd commercieel georganiseerd en het publiek ervoor met alle ter beschikking staande middelen gelokt. Makers, maar vooral verspreiders van populaire muziek kregen snel door hoe ze in zo kort mogelijke tijd zoveel mogelijk aan hun onderneming konden verdienen.

Alois Senefelder vond een aanzienlijk goedkoper drukprocédé voor muziekpartituren uit, de lithografie. Bladmuziekhandel kon daardoor een zeer lucratief bedrijf worden. In 1796 verscheen de eerste uitgave die op de nieuwe manier tot stand was gekomen. Dat Senefelder eigenlijk een mislukte muzikant was, valt weg tegen zijn zakelijke succes. Wie kwaad wil, kan hierin het begin van een rode draad in de populaire-muziekgeschiedenis zien.

De populaire muziek van de achttiende en negentiende eeuw was afgeleid van de muziek die we nu 'klassieke muziek' noemen. Er circuleerde geen wezenlijk andere muziek, geen muziek uit andere culturen, en dat is een niet te onderschatten verschil met onze tijd. Al naar gelang die klassieke muziek ingewikkelder en 'absoluter' werd, steeds langer ging duren en gepresenteerd werd in een sfeer waarin het publiek zich niet spontaan kon uiten en de musici zich achter hun muzieklessenaars zoveel mogelijk probeerden af te sluiten van het feit dát er publiek bij zat, groeide de behoefte aan populaire muziek. Emotie, spontaniteit, toegankelijkheid, meezingbaarheid, dansbaarheid, publieksbetrokkenheid en een beperkte tijdsduur per 'nummer' waren de sleutels tot succes.

In de negentiende eeuw tekende zich de definitieve splitsing af in E-Musik (ernstige muziek, oftewel hogere-kunstmuziek) en U-Musik (U van Unterhaltung, vermaak). Het werden aparte 'werelden'. Niet een openbaar, maar een besloten huismuziekgenre was van cruciaal belang in deze ontwikkeling. In de jaren dertig van de vorige eeuw verscheen voor het eerst de uitdrukking 'Leichte Musik' op sterk vereenvoudigde piano-uittreksels en andere huismuziekarrangementen van klassieke meesterwerken. 'Gemakkelijke muziek' dus, eenvoudig te spelen en uitgegeven per stuk, niet in dure dikke boeken.

Dat soort bladmuziek was in het bijzonder bestemd voor de markt van de burgerdochters die het pianospelen inzetten in de strijd om een goede huwelijkspartij. Die strijd, of liever dat spel, vond plaats in de 'salon' van het huis, en rond 1835 kwam dan ook de term 'salonmuziek' in zwang. In de literatuur en beeldende kunst is dit typisch burgerlijke tafereel vele malen vastgelegd. Hedendaagse kostuumdramaproducties maken dankbaar gebruik van het beeld van de piano spelende maagden met hun decolletés en hoofden vol pijpenkrullen en strikken, flirtend vanachter de bladmuziek.

M AAR diezelfde joffers speelden net zo lief het originele, in 1852 uitgegeven Prière d'une vierge van de Poolse componiste Thekla Badarzewska-Badarowska (1834-1861). Het stuk werd beschimpt door zelfbenoemde hoeders van de goede smaak, niet zozeer om de muzikale stijl, want die week niet af van de gangbare trend, maar vanwege de indertijd onbespreekbare seksuele ondertonen in de tekst, in combinatie met het feit dat de componist een vrouw was. Gebed van een maagd was de eerste echte grote Schlager, dat letterlijk 'klapper' betekent, 'hit' in het Engels. Uit die tijd stamt de notie dat populaire muziek niet alleen muzikaal toegankelijk is, maar ook nog eens tekstueel aan 'de lagere instincten' appelleert.

Overigens is de Nederlandse term 'lichte muziek' een letterlijke vertaling van 'leichte Musik'. 'Licht' betekende hier vroeger hetzelfde als het Duitse 'leicht', zoals nog is overgebleven in uitdrukkingen als 'iets licht opvatten' en 'lichte zeden'. Dat de muziekvakopleidingen deze term nog altijd achteloos gebruiken als verzamelterm voor alles wat niet als hoge-kunstmuziek geproduceerd wordt (cabaret, chanson, filmmuziek en dergelijke), plus voor nieuwere en hybride muziektradities als jazz, rock en pop, schreeuwt dus om correctie.

En dan was er natuurlijk de dansmuziek, de moeder van de vermaaksmuziek. De altijd met een roze wolk omgeven geschiedenis van de walsende Strauss-dynastie, exploitant van een onverwoestbaar populaire sound, wordt door Wicke zinvol herschreven. Hun carrièreverloop in eigen land is al adembenemend, maar hun business bracht hen ook naar Amerika. Daar werd Die Fledermaus ('Sterf, Vleermuis') een weergaloos succesnummer. De omvang en de methoden van de populaire-muziekindustrie waren heel wat minder 'primitief' dan men geneigd is vanuit deze tijd te veronderstellen. De Straussen zetten op de toppen van hun roem schaduwcomponisten aan het werk om de formule uit te melken, maar signeerden zelf voor de copyrights.

Vanaf 1900 kwamen in rap tempo allerlei andere, exotische muziekgenres het Duitse cultuurgebied binnen: uit Argentinië de tango, en natuurlijk de Amerikaanse dansmuziek en de songwereld van de Hollywoodfilms. De bladmuziekindustrie sprong er zonder aarzelen op in. Nog tientallen jaren na de uitvinding van de mechanische opname-en afspeelapparatuur, bleef bladmuziek de kurk waarop die industrie dreef. Pas in de jaren zestig werd het verkoopsucces in klinkende vorm, op grammofoonplaat, de norm voor populariteit.

Het publiek is bepalend voor het serieus nemen van muziek, evenals voor het als populair bestempelen ervan, schrijft Wicke, en dat sluit elkaar allerminst uit. Populaire muziek heeft geen bestaansgrond zonder een levend klankbord, een kritische massa van liefhebbers. Een goed concert is een concert waarbij het publiek uit zijn dak is gegaan, of de muzikanten nu volgens muziektechnische criteria 'goed' gespeeld hebben of niet. Juist de nadruk op de bevredigende persoonlijke beleving, samen met het element van plezier en ontspanning, maakt populaire muziek tot een geheide overwinnaar in het culturele veld.

De verbinding met lichamelijkheid is altijd op de een of andere manier aanwezig. Niet voor niets beginnen alle grote populaire-muziekgenres op de dansvloer. Daarom ook figureert de geschiedenis van de populaire dans in Von Mozart zu Madonna als tweede hoofdrolspeler. Wicke's blinde vlek voor de impact van de twistrage is in dit verband merkwaardig. Hij doet dat verschijnsel af als 'stupide' en verbindt het niet met structureel ander dansgedrag van jongeren, namelijk als eenlingen in een dansende menigte, onafhankelijk van een partner of van bovenaf opgelegde regels voor goed dansgedrag.

Wicke besteedt uitgebreid aandacht aan de nazi-jaren, waarin de populaire muziek 'voorgoed haar onschuld verloor'. De populariteit van de melodieuze schlager bleef niet beperkt tot Duitsland zelf. Zarah Leander verpersoonlijkte én ontsteeg die duistere tijden. Na de oorlog veranderde er weinig tot niets in de Duitse populaire-muziekindustrie: dezelfde mensen bleven aan de top. Wicke laat de tweedeling van Duitsland onaangeroerd, terwijl die gebeurtenis grote muzikale gevolgen had voor de jongeren in de DDR, zoals hij uit eigen ervaring zou kunnen vertellen.

In 1965 was de schlager, het genre van Conny (Froboess) en Peter (Kraus) en Freddy (Quinn), nog altijd het lievelingsgenre van de helft van alle jongeren in de Bondsrepubliek, maar ze durfden daar in het openbaar steeds minder voor uit te komen. Binnen enkele jaren wees de nieuwe generatie de populaire-muziektraditie van eigen bodem af en richtte zich helemaal op Amerika en Engeland.

V ANAF DIT punt wordt Von Mozart Zu Madonna een stuk minder boeiend. Wie zit nog op de zoveelste herhaling van allerlei feitjes uit de Bill Haley-, Elvis- en Beatlesbio te wachten? Daarbij doet de grote nauwkeurigheid bij de beschrijving van buitenlandse sterren die inmiddels iconen van de eeuw zijn, onbedoeld koddig aan ('de gekleurde trompettist Louis Armstrong'). Volslagen leken hebben echter aan Von Mozart Zu Madonna meteen een boek dat de meeste andere algemene pophistorische boeken overbodig maakt. Wicke's kennis en inzicht staan daarvoor garant.

Met een lange uitweiding over Madonna's boek Sex ('eine spektakuläre Publikation') begint het laatste hoofdstuk over de 'cultuur van de nacht', dat verder een degelijke, maar geijkte geschiedenis van de populaire dansmuziek is. Met Madonna heeft de auteur iets speciaals. Hij ontmoette de megaster kort voor de Muur viel. Zij was toen al onbenaderbaar, maar aan deze buitenlandse, voor Amerikanen welhaast buitenaardse professor werd toch een interview toegestaan. Dat verhaal staat te lezen in Wicke's Bigger Than Life uit 1991.

Haar plaats in Von Mozart Zu Madonna is ronduit vereist vanwege de titel en ook om inhoudelijke redenen meer dan gerechtvaardigd. Maar Wicke legt hier een bijzondere link. De rode draad die begon met 'Gebed van een Maagd' werd door Madonna honderdveertig jaar later keurig verder gesponnen in Like A Virgin. Zo is Peter Wicke ook een van de weinigen die nog wat nieuws en interessants te berde brengen over de cultuurhistorische betekenis van het fenomeen Madonna.

Lutgard Mutsaers

Peter Wicke: Von Mozart zu Madonna - Eine Kulturgeschichte der Popmusik.

Gustav Kiepenheuer, import Pegasus; 320 pagina's; * 55,80.

ISBN 3 378 01030 4.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden