Foto wint

Een expositie in Basel toont de werkelijkheid, gezien door kunstenaars en door persfotografen. Kunstenaars kijken beter, lijkt het museum te willen zeggen....

Doffe klappen op het plaveisel. Voor veel Amerikanen zijn het de meest schrijnende herinneringen aan de 9 /11-ramp. Op de documentaire die de Franse broers Jules en Gédéon Naudet die dag toevallig van de New Yorkse brandweer maakten, zijn de vreemde geluiden goed te horen. Alsof er ergens op de achtergrond zakken zand uit een vrachtwagen worden gegooid.

Een dag na de aanslag publiceerden kranten foto's waarop de ware toedracht was te zien: minuscule figuurtjes, zwevend in het luchtledige naast de immense flatgebouwen, die enkele minuten later zelf ook in zouden storten.

In 1963 gebruikte Andy Warhol een vergelijkbare foto voor een serie zeefdrukken. Te zien is hoe een man uit een gebouw naar beneden springt. Een donker silhouet met de linkerarm omhoog, alsof hij op het laatste moment nog zwaaiend afscheid wil nemen.

Warhols korrelige zwart-wit-afdrukken hangen nu op de tentoonstelling Covering the Real, in het Kunstmuseum in Basel. Het blijft een schokkende ervaring – ook zonder geluid. Vijf zeefdrukken op een doek, van een man die steeds onherkenbaarder wordt, en uiteindelijk in het niets lijkt te verdwijnen. Is er een beter beeld van totale eenzaamheid en wanhoop denkb aar?

Covering the Real, de titel is intrigerend en betekent letterlijk 'verslag doen van de werkelijkheid'. Maar de term impliceert ook dat de werkelijkheid te doorgronden zou zijn. Vast te leggen. Wat een onzinnige gedachte is, om de doodeenvoudige reden dat de werkelijkheid elke vorm van fixatie te boven gaat. Daarvoor is de realiteit te complex. Wat het onderwerp een filosofische lading geeft, omdat de werkelijkheid in wezen onkenbaar is. Alle wetenschap ervan zal op den duur achterhaald blijken, want ingehaald door nieuwe inzichten. Dat geldt ook voor de beelden die ervan gemaakt zijn.

Het probleem is in beginsel dus interessant. Zeker voor een tentoonstelling die de twee belangrijkste beeldproducenten als uitgangspunt neemt: de journalistiek en de kunst. Of beter gezegd, de 'relatie tussen kunst en beeldjournalistiek'. Wat een wel erg ingehouden woordkeuze is. Want de expositie in Basel gaat eerder over wie van de twee (pers en kunst) het beste in staat is de werkelijkheid adequaat uit te drukken en te becommentariëren. Waarbij, niet verrassend voor een museumpresentatie, de uitkomst al vanaf het begin vaststaat. De beeldende kunst zou er niet alleen beter voor zijn toegerust, maar weet de journalistiek ook nog eens behoorlijk op de vingers te tikken. Althans, dat wil men in Basel graag bewijzen.

Nu is de verwevenheid tussen de disciplines vanaf het ontstaan van de fotografie, halverwege de negentiende eeuw, groot geweest. Fotografen eigenden zich de compositiewetten toe die al sinds eeuwen in de schilderkunst gangbaar waren. Net als de indeling in de klassieke genres, landschap, portret en stilleven. Kunstenaars, met name schilders, bestudeerden op hun beurt de nieuwe, beeldende oplossingen die de fotografie bood. Invloeden die de ontwikkeling van de beeldende kunst zichtbaar hebben beïnvloed. Zonder foto's zou het werk van de impressionisten ondenkbaar zijn geweest. Standpunt, kadrering en het belang van inzoomen, zoals dat in de schilderijen van Manet, Monet en Renoir naar voren komt, zijn duidelijk te relateren aan de fotografie. Net als bij de futuristen, Edward Hopper of Francis Picabia.

Een ontwikkeling die decennialang gestaag verliep, en waarin iedere discipline zijn eigen grenzen kende, totdat in de jaren zestig de wederzijdse verbondenheid in een stroomversnelling raakte. Niet in de laatste plaats omdat vanaf dat moment fotografie, video en film tot een kunstdiscipline werden gerekend. Én omdat kunstenaars zelf steeds meer hun aandacht gingen richten op de nieuwe media, met name op de fotografie. Zo begonnen Warhol en Robert Rauschenberg krantenfoto's te gebruiken voor hun zeefdrukken. In Duitsland zetten Gerhard Richter en Sigmar Polke zich tot het naschilderen van afbeeldingen uit populaire tijdschriften en reclamefolders. Hun werk was een commentaar op de populistische fotojournalistiek en een reactie op de elitaire status van de kunst.

De overeenkomst tussen de beide media bood ook andere intellectuele mogelijkheden. Kunstenaars hielden zich niet alleen meer met fotografie bezig, ze dachten ook meer over de mogelijkheden van de fotografie na. In de breedste zin: over de waarde van fotografische afbeeldingen, hoe die via agentschappen in grote hoeveelheden werden gedistribueerd en via kranten, tijdschriften en reclame-advertenties de wereld in werden geslingerd. Al gauw waren foto's geen foto's meer, maar uitingen van massamedia. Producten van een uitgekiende strategie om volksmassa's te informeren en in beroering te brengen.

De Duitse filosoof Walter Benjamin had het in zijn essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) al voorspeld: het unieke kunstwerk zou zijn aura verliezen ten gunste van het verstrooiende, eindeloos te reproduceren foto-en filmbeeld. Een ontwikkeling die volgens hem geen kunst zou opleveren, maar enkel een nieuwe industrie.

In de jaren zestig begon zijn theorie aan waarde te winnen. Het was de bloeiperiode van communicatiewetenschappen, van theoretici als Noam Chomsky, Jacques Derrida en Marshall McLuhan die over taalanalyse, beeldconsumptie en massamedia publiceerden. Ze wezen er terecht op dat de betekenis van fotografische afbeeldingen altijd bezien moest worden in de context van het gebruik. Een foto was geen autonome, waarheidsgetrouwe afbeelding van de werkelijkheid. Het was – per definitie – een verdraaide afgeleide van de realiteit, die alleen op waarde en betekenis kon worden geschat als je wist wie de foto had gemaakt, waarvoor met welk oogmerk. Als je had onderzocht hoe de afbeelding uiteindelijk werd gebruikt en afgedrukt, waar en in welke hoeveelheden.

De theorieën zetten veel kunstenaars aan het denken. En aan het werk. Niet zozeer om via fotografie tot nieuwe beelden te komen, zoals Warhol, Richter en Polke deden, maar om bestaande opnamen te analyseren. Met als doel machtsfactoren binnen de beeldjournalistiek ontmaskeren.

In Basel lijken de samenstellers zich vooral op deze kunst te hebben georiënteerd. Het wemelt er van werk dat zich kritisch uitlaat over 'de latente machtsrelatie en impotentie tussen medium en consument', zoals Hartwig Fischer in vuistdikke catalogus schrijft. Fischer moet daarbij hebben gedacht aan een video van John Baldessari, waarop ene Ed Henderson een aantal nieuwsfoto's krijgt voorgelegd, met de eenvoudige vraag wat daarop precies te zien is – wat hij in de meeste gevallen niet weet te duiden. Met het 'onderzoek' wilde de Amerikaan aantonen dat de eerste impressie die een foto oproept zelden overeenkomt met het ware verhaal. Volgens Baldessari een bewijs dat geen enkele foto te vertrouwen is. Net zo min als de motieven van willekeurig welke krantenredactie.

Een conclusie die Sarah Charlesworth zal beamen. De Amerikaanse kunstenares hing in het Kunstmuseum vijfenveertig verschillende dagkranten tegen de muur. Gedateerd 21 april 1978, de dag dat over de hele wereld een foto werd gepubliceerd van Aldo Moro, de Italiaanse politicus die destijds door de Rode Brigade werd gegijzeld. Wereldnieuws waaraan iedere krant op een andere manier aandacht besteedde. Wat volgens Charlesworth meer zegt over redactiebeleid dan over de gebeurtenis zelf. Zo werd de affaire Moro op de voorpagina van The Ti m e s overschaduwd door een familiekiekje van koningin Elisabeth met haar eerste kleinkind, en had De Telegraaf meer oog voor twee bloemenmeisjes en een rondvaartboot in de Amsterdamse grachten.

Vergelijkbaar met het werk van Baldessari en Charlesworth zijn de collages van Martha Rosler, de montage van CNN-beelden van Omer Fast en de knipselarchieven van Wolfgang Tillmans en Hans-Peter Feldmann. Met als pijnlijke overeenkomst dat dit soort analyses zelden een tot de verbeelding sprekend kunstwerk opleveren. Zeker niet in vergelijking met de foto's die de kunstenaars voor hun onderzoek gebruikten.

Want die kanttekening moet je bij deze tentoonstelling wel maken: het toont feilloos aan dat hoe nadrukkelijker de kunst zicht richt op de persfotografie, hoe beroerder het eindresultaat doorgaans is. Interessant als analyse, betoog of semi-wetenschappelijke verhandeling – niet als beeld. Daarin legt de kunstenaar het af tegen de persfotograaf. Met als gevolg dat in Basel het tegengestelde wordt verkregen van wat de tentoonstelling had beoogd.

Vooral in de catalogus staan persfoto's afgedrukt die zich kunnen meten met wat Warhol aan zeefdrukken en Richter en Polke aan schilderijen produceerden. Afbeeldingen die de theorie van Benjamin weerspreken, omdat ze wel degelijk een aura bezitten, hoe vaak ze ook zijn gereproduceerd. Zoals de R & Ouml;ntgenfoto die vier jaar geleden in Die Zeit werd gepubliceerd, van een groepje illegalen dat zich in een vrachtwagen had verstopt. De opname van een joods-orthodoxe militair, in gebed verzonken voor een aantal geknevelde Palestijnen. Of het getekende gezicht van Aldo Moro, die voor het oog van de camera een recente uitgave van La Republica ophoudt, als teken dat hij toen nog in leven was (drie weken later zou zijn dode lichaam in de kofferbak van een Renault 4 worden teruggevonden) – een foto die nota bene werd gemaakt door een lid van de Rode Brigade.

De veelvuldigheid waarmee deze nieuwsfoto's zijn afgedrukt, doet geen afbreuk aan de waarde of impact van de afbeelding (hooguit aan de prijs die er op de veiling voor wordt betaald). Zeker gezien de omstandigheden waarbinnen de fotojournalist te werk heeft moeten gaan, als onderdeel van een groot productie-en distributienetwerk .

Kunstenaars als Baldessari, Charlesworth, Rosler en Fast mogen dan, indachtig de theorieën van McLuhan, Chomsky en Derrida, graag wijzen op hoe strategisch nieuwsbeelden tot stand komen en gepubliceerd worden, ze kunnen niet verklaren waarom er desondanks zulke sterke persfoto's worden gemaakt. Ondanks de macht van agentschappen, krantenredacties, oplagecijfers, en de invloed van geld, broodnijd en deadlines. Werkomstandigheden waaronder menig kunstenaar zou bezwijken.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden