Even aan een goede biefstuk denken De filmster van nu heeft alles zelf in de hand

Weinig vrouwenharten gaan sneller kloppen als de naam Sylvester Stallone valt. De foto's van de actieheld hangen meestal in jongenskamers....

MOCHT INKOMEN maatgevend zijn op de schaal van moviestardom, dan is Sylvester Stallone aanvoerder van de liga. Hij is de hoogst genoteerde acteur op de Forbes-lijst van best verdienende entertainers van Amerika; boven Tom Hanks, superster nummer twee - dank zij de kassuccessen Sleepless in Seattle, Philadelphia en Forrest Gump.

Komt het aan op acteertalent en persoonlijkheid (sex-appeal, karakter), dan scoort Stallone eveneens heel behoorlijk, al laat zich dat minder eenvoudig meten. Hij is a one trick pony, maar niemand speelt Sylvester Stallone zoals Sylvester Stallone.

Hij debuteerde in een pornofilm, kreeg bij gods gratie wat bijrolletjes en had het moede hoofd al bijna in de schoot gelegd, toen hij met Rocky (1976) in één klap beroemd werd. Het script had hij zelf geschreven en voor weinig verkocht op voorwaarde dat hij de hoofdrol zou spelen en royaal zou meedelen in de winst. Sindsdien is hij de stuwende kracht achter het Sylvester Stallone-vehikel. Een moderne Amerikaanse filmster: alles onder controle.

Toch zijn er weinig vrouwen die hun hart sneller voelen kloppen bij het horen van zijn naam. Stallone's posters vind je eerder in jongenskamertjes dan boven donzige meisjesledikanten. En wie zichzelf serieus neemt als filmliefhebber eet nog liever zijn hoed op dan weg te lopen met Rambo, First Blood of Demolition Man. Stallone's sterstatus zegt derhalve meer over zijn commerciële inzicht en de gangbaarheid van een genre, de actiefilm, dan over zijn representatieve kwaliteiten als man van zijn tijd.

Nee, dan Clark Gable, Humphrey Bogart, Marlon Brando, Robert de Niro, Jack Nicholson, Al Pacino, Johnny Depp en noem ze maar op. Het zijn filmsterren zoals filmsterren behoren te zijn. Op fikse afstand en tergend uitnodigend. Ze lonken, laten onbeperkt naar zich raden en houden je onverhoeds een spiegel voor - of ze nou in smoking een Oscar aannemen, een taxichauffeur spelen of een juvenile delinquent. Noden ze niet tot zelfonderzoek, dan laten ze zich wel vergelijken met vaders, broers en niet op de laatste plaats geliefden.

Van de ware sterren van het witte doek wil je weten hoe ze echt zijn (waren). Bij elke film die je van hen ziet denk je weer een stukje van de puzzel te hebben bemachtigd, want deep down spelen ze natuurlijk altijd zichzelf. Tegelijkertijd weet je niet alleen dat ze ongrijpbaar blijven, het is ook de bedoeling; ze zouden anders ophouden filmster te zijn.

De eerste generatie (zwijgende) filmacteurs werd niet eens bij naam genoemd. Ze heetten naar een filmrol, of de studio waarvoor ze werkten. Zo stond Florence Lawrence, die te boek staat als de eerste Amerikaanse star, aanvankelijk bekend als The Biograph Girl, naar de gelijknamige studio. L.B. Mayer en William Fox waren de eerste Amerikaanse producenten die inzagen dat met naam en toenaam genoemde acteurs weliswaar meer geld zouden eisen, maar dat uiteindelijk die extra investering dubbel en dwars zou worden terugverdiend.

Dat de loonzakjes ook toen al fluks konden uitdijen, blijkt wel uitde carrière van Charles Chaplin. In 1915 steeg zijn weekloon van 175 dollar naar 1250 dollar toen hij onder contract kwam bij Essanay. Een jaar later kwam het aanbod van Mutual. Tienduizend dollar zou hij daar verdienen, een ongekend salaris in die dagen, plus een extraatje van 150 duizend. Chaplin kreeg algehele artistieke vrijheid en diende in een jaar tijd twaalf films te maken.

Publiciteitsafdelingen werden uit de grond gestampt om de nieuwe prima donna's van interessante biografische voetnoten en een dito look te voorzien. Elke studio had een eigen still- of portretfotograaf in dienst, die de acteurs en actrices op hun mooist, hun voordeligst en zo mysterieus mogelijk fotografeerde, op de set en erbuiten. Die foto's vonden gretig aftrek bij de zich snel ontwikkelende media. Photoplay, dat uitkwam in 1912, was het eerste Amerikaanse tijdschrift voor liefhebbers van filmsterren.

Steeds geraffineerder werden de publiciteitscampagnes van de studio's. Zo kon het verkeren dat Jane Russell begin jaren veertig wel duizend betuigingen van aanhankelijkheid per week over de post kreeg, terwijl haar eerste film, The Outlaw, nog moest uitkomen. Haar faam berustte op vooral één foto, waarop ze in een flodderig jurkje met een afgezakte schouder hunkerend vlees zit te wezen tussen het hooi.

Rudolph Valentino (Rodolfo Guglielmi) was de mannelijke maatstaf van de jaren twintig. Voor vrouwen althans. Hij beschikte over een goedgebouwd, rank lijf, ietwat geloken donkere ogen en neusvleugels die vervaarlijk konden trillen. Mannen vonden hem verwijfd, pink powder puff werd hij zelfs genoemd.

Na de Eerste Wereldoorlog hadden zich nieuwe codes voor de welvoeglijkheid aangediend; in het persbericht van The Sheik (1921), Valentino's tweede hit, durfde men zowaar te schrijven dat hij 'maar één ding' wilde. Hij deed het natuurlijk niet, maar alleen al vanwege de suggestie gingen de dames met bosjes tegelijk onderuit bij die film. Valentino was een van de eerste eeuwig jonge filmhelden die mythische proporties kreeg; hij overleed op 31-jarige leeftijd.

Met de komst van de sprekende film sneuvelde menige carrière, zoals die van Valentino's tijdgenoot John Gilbert, en niet alleen omdat de stemmen van de acteurs niet deugden. Amerika had wat in te halen op toneel- en filmgebied.

'In New York begonnen we ons te realiseren hoe slecht onze regisseurs en acteurs waren toen de eerste nieuwe jonge Engelse sterren op Broadway verschenen', schrijft Louise Brooks in Lulu in Hollywood. 'Deze prachtige acteurs van het realisme spraken hun teksten uit alsof ze die net hadden bedacht. Ze bewogen met gemak over het podium. En ze luisterden zelfs naar wat de andere acteurs zeiden, ze hoorden hen.'

Op Broadway werd door hun Amerikaanse collega's meer om aandacht gevochten dan geacteerd. En Broadway was, tussen 1921 en 1930, de leerschool van niemand minder dan Humphrey Bogart. Brooks zag hem daar aan het werk ('formless as an impression lost through lack of meditation'). Terwijl zijn iets jongere leeftijdgenoten Gary Cooper, Cary Grant en Clark Gable al in het begin van de jaren dertig 'doorbraken', kwam Bogart pas na 1936, door zijn rol in The Petrified Forest, echt aan de bak. Mede dank zij hoofdrolspeler Leslie Howard, een van die Engelse 'prachtige acteurs', die er op had gestaan dat Bogart de rol van gangster kreeg.

Hoe goed Bogart naar de zo naturel acterende Howard moet hebben gekeken, zie je zelfs als je studioportretten van beide acteurs naast elkaar legt: dezelfde pose van mannelijke nonchalance, ergens bungelt wel een sigaret, en met een blik die eerder wegkijkt van de heldin dan de aandacht trekt, hunkert, of verslindt.

Bogart kreeg succes in een periode waarin de Hollywoodse filmindustrie zijn zaakjes niet beter voor elkaar kon hebben. De Production Code, in 1930 ingesteld tegen de dreigende zedeloosheid, schreef akelig precies voor wat wel en niet door de beugel kon op het witte doek ('priesters mogen niet worden gebruikt als komische karakters of boeven'). De studiobazen hadden de filmsterren volledig in de tang; publiciteit was de levensadem van het sterrendom.

Vandaar dat Humphrey Bogart vanaf het moment dat hij eindelijk zijn felbegeerde contract bij Warner Brothers op zak had, een karakter ontwikkelde dat makkelijk de aandacht van journalisten trok: hij dronk, lalde, schold, sarde en vocht. Humphrey creëerde 'Bogey', schrijft Brooks, uit ambitie. Waar Cooper, Gable en Grant vóór alles duidelijk, recht door zee, aantrekkelijk en wellevend waren, zette Bogart een schipperende good guy neer die bovendien niet ongeschonden knap was.

Na de Tweede Wereldoorlog begon de macht van de studio's voorzichtig af te brokkelen. Amerika was in de greep van de Koude Oorlog. Een jaar voordat Chaplin zou worden verbannen vanwege zijn verkeerde politieke sympathieen, verscheen A Streetcar named Desire (1951). Marlon Brando was niet alleen dè nieuwe ster, hij zette de toon voor volgende generaties.

'Het decennium was cultureel schizofreen', aldus Graham McCann in Rebel Males (1991) over de jaren vijftig. Amerika werd bedreigd door het communisme, maar zijn eigen jeugd bleek minstens zo gevaarlijk. De 'sociale positie van de teenager' stond hoog op de politieke agenda. Vrouwen waren nog vrouwtjes op het doek (de hoogtijdagen van Doris Day lagen nog in het verschiet). Maar de mannen roerden zich. Ze waren jong en wisten niet wat ze wilden. 'You don't go any one special place', zegt Johnny (Brando) tegen Cathy in The Wild One. 'You just go.'

DE TELEVISIE en rock 'n' roll dienden zich aan, het filmpubliek was niet langer een homogene massa. Heel voorzichtig begon men aan de grenzen van de Production Code te tornen, gedeeltelijk onder invloed van nieuwe Europese stromingen.

De jeugd vroeg om eigen helden en kreeg ze. Was Montgomery Clift voor Brando de toetssteen, hijzelf was het voor James Dean. Alledrie waren ze opgeleid aan de befaamde Actors Studio. Ze belichaamden een nieuw soort man, die allesbehalve simpel, solide en evenwichtig in elkaar stak. In hun acteerstijl verlegden ze de nadruk van de buitenkant - tekst, gebaar en voorkomen - naar de binnenkant. Dacht Clark Gable simpelweg aan een goede biefstuk als hij een dame moest verleiden, Marlon Brando liet zich een maand opsluiten in een ziekenhuis voor zijn rol als verlamde in The Men (1950). De nieuwe filmsterren piekerden, stamelden, waren in veel opzichten ambigu; zelfs van hun eigen seksuele geaardheid leken ze niet helemaal zeker.

Aan het eind van de jaren vijftig was het Amerikaanse studiosysteem finaal in elkaar gedonderd. Filmsterren werden freelancers, zelfstandige producers, en ze zijn het nog steeds. Toch zijn ze per definitie afhankelijk. Hun imago zal altijd gebonden blijven aan leeftijd, mode- en tijdsverschijnselen, èn aan de juiste regisseur op het juiste moment en het juiste script; toeval en een beetje geluk dus. Was Paul Newman niet als Brando-kloon begonnen, hij was misschien onopgemerkt gebleven. Hadden Brando, Steve McQueen en Warren Beatty Butch Cassidy and the Sundance Kid niet geweigerd, dan had Robert Redford wellicht geen sterstatus verworven.

Intrinsieke kwaliteiten hebben filmsterren niet. Ze passen hooguit in een stramien van herkenning, een prototype dat door een voorganger is gelanceerd. Of ze moeten het gezicht van een genre zijn. Slechts heel soms beschikken ze over die zeldzame combinatie van uitzonderlijk acteertalent en een persoonlijkheid die het wezen van hun sekse in de tijd kan aanraken en reflecteren. Maar dat komt weinig voor. Sylvester Stallone heeft geen van beide.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden