Engeltjes in de kunst

Artangel houdt niet van loketten. Het Britse particuliere kunstproductiebedrijf werkt op maat, maar niet in opdracht. In een land waar staatssteun voor ingewikkelde kunst zeldzaam is, financiert Artangel een dansstuk van William Forsythe in een wit opblaaskasteel en een compleet gipsen afgietsel van een Londens doorsneehuis....

Je moet er maar op komen. Om de veldslag van 18 juni 1984, tussen stakende mijnwerkers en ME'ers, nog eens na te spelen. The Battle of Orgreave is een van de meest legendarische ongeregeldheden uit de Engelse stakingsgeschiedenis. Na drie maanden van vruchteloos onderhandelen, tussen de militante vakbondsleider Arthur Scargill en de al even onvermurwbare Margaret Thatcher, stonden op die dag vierduizend mijnwerkers tegenover drieduizend politieagenten, in een uiterste poging (volgens de stakers) de meest vitale bedrijfstak van de Britse economie veilig te stellen: de mijnbouw.

Jeremy Deller zag de beelden als 18-jarige op het avondnieuws. 'Het leek wel een burgeroorlog tussen het noorden en het zuiden.' Deller bleef er door gefascineerd en kreeg later als kunstenaar het idee voor een realistische verfilming, als een 'historisch document'.

Na tweeënhalf jaar onderzoek werd op 17 juni 2001, nabij de kolenfabriek in South Yorkshire waar de bloedige confrontatie had plaatsgevonden, de 'battle' heropgevoerd, met achthonderd figuranten (onder wie veel ex-mijnwerkers en -ME'ers), vijf filmcrews en een batterij aan technici, cateraars en toilettenbouwers, op een terrein zo groot als tien voetbalvelden.

Met dank aan Channel 4, een financiële ondersteuning van de National Lottery en filmregisseur Mike Figgis (bekend van Leaving Las Vegas). En de organisatie van Artangel, dat gespecialiseerd is in 'making extraordinary things happen in ordinary places'. Hoewel. Ook voor het Londense kunstproductiebedrijf was Dellers ambitieuze voorstel even slikken, vertelt Michael Morris, in het kantoor van Artangel, niet meer dan een uitvergrote pijpenla, op de derde verdieping van een fabriekspand aan de Eyre Street Hill, hartje Londen. Morris kan zich de korte fax, waarin Jeremy Deller zijn plan ontvouwde, nog goed herinneren. En zijn eerste reactie: 'Onmogelijk.' Toch zijn ze eraan begonnen. 'Omdat het zo provocatief was.'

Samen met James Lingwood vormt Morris sinds 1992 de directie van Artangel. Opgezet als een eenmansbedrijf door Roger Took, in 1985, is het onder Lingwood en Morris uitgegroeid tot een uniek, full time werkend productiebureau, met zes assistenten, dat op eigen initiatief kunstprojecten opzet, financiert, uit laat voeren en distribueert. Een particuliere Mondriaan Stichting met de daadkracht van een kleine, onafhankelijke filmproducent.

In de zeventien jaar dat Artangel nu bestaat, heeft het zijn eigen plaats veroverd: ergens tussen de galeries en musea, de film- en theaterwereld, de overheid en natuurlijk de kunstenaars zelf in - 'like a dating agency for the rare and the extraordinary', zoals Judith MacKrell in The Guardian schreef.

Artangel is inderdaad uitzonderlijk, zoals MacKrell schrijft. Geen enkele organisatie sluit zo nauwgezet aan bij de veranderingen binnen de kunstwereld, bij de wens van vele kunstenaars om in wisselende disciplines te werken, buiten het museum om. Experimenten waarvoor nauwelijks een goede financiering te vinden is.

Welke andere instantie krijgt het voor elkaar om bij zonsondergang een koor van Bulgaarse vrouwen te laten zingen aan het strand van Northumberland, onder het cameraoog van de Walese kunstenaar Bethan Huws? Om aan choreograaf Michael Clark opdracht te verlenen een dansvoorstelling te houden in een voormalig suikerdepot in de buurt van King's Cross? Of regisseurs John Berger en Simon McBurney een theatervoorstelling te laten organiseren in een verlaten metrostation?

Onlangs vierde Artangel zijn tienjarig bestaan onder beide directeuren, met een uitgave van hun veertig meest vooraanstaande projecten. Daaruit blijkt dat alles wat Artangel opzet even vernieuwend als ongebruikelijk is. Zoals Rachel Whitereads gipsen afgietsel van een complete woning in East London (waarmee ze in 1993, onder veel protest, de Turner Prize won), Matthew Barney's eerste Cremaster-film, opgenomen op het Isle of Man, en William Forsythe's 'open choreografie' Tight Roaring Circle in een wit opblaaskasteel, waarin al het aanwezige publiek mee kon hoppen.

'Alle projecten zijn plaatsgebonden', vertelt Lingwood. 'Het gaat om het zoeken naar de meest specifieke locatie, de beste cameraman, de juiste financiering. Een heel precieze manier van werken. Tailormade.'

Gebeld worden ze dan ook regelmatig. Of ze wat willen organiseren. Maar Artangel werkt niet in opdracht. De meeste kunstenaars vragen ze zelf. Het gaat per slot van rekening om vertrouwen en persoonlijke belangstelling. Temeer omdat de meeste projecten behoorlijk ongewis zijn. Helse ondernemingen waarvoor het budget niet van tevoren wordt vastgesteld. Evenmin als de tijd waarin het voltooid moet zijn.

Lingwood: 'Sommige kunstenaars hebben precies voor ogen wat ze willen hebben. Zoals Jeremy Deller. Of Matthew Barney. Maar bij William Forsythe duurde het drie jaar voordat we überhaupt wisten waarover het moest gaan. Dat maakt ons werk anders dan bij een museum, waar conservatoren gebonden zijn aan een programma.'

Lingwood (43) en Morris (44) weten waarover ze spreken. Beiden waren, voordat ze naar Artangel verhuisden, geruime tijd verbonden aan het Institute of Contemporary Arts (ICA), het Londense centrum voor film, kunst, discussie, muziek, dans en nieuwe media. Lingwood als conservator beeldende kunst; Morris als verantwoordelijke voor het theaterprogramma.

Lingwood: 'Vergeet niet, dat de meeste musea productielijnen zijn. Michael organiseerde in het ICA vijftig voorstellingen per jaar. Ik twintig tentoonstellingen. Te gek voor woorden. Maar een museumgebouw kan nu eenmaal niet leeg staan. Daar hebben wij nu geen last van. Artangel doet maar vier projecten per jaar.'

Toen ze bij Artangel begonnen, hadden Lingwood en Morris hun tijd mee, vinden ze zelf. Tentoonstellingen als Chambres d'Amis in Gent (1986), de Skulptur Projekte in Münster (1987) en Century '87 in Amsterdam hadden de weg geplaveid voor nieuwe presentatiemodellen.

'Musea werden toen plots niet meer beschouwd als de meeste geëigende plaats om kunst te tonen', vertelt Lingwood. 'Ze kwamen ook niet meer overeen met de ambities van de kunstenaars.' Morris: 'Ik zag dat ook bij de performing arts, waar theatergroepen het publiek steeds meer naar afgelegen fabrieksterreinen probeerden te delegeren. Maar toneel en kunst wisten niet van elkaar dat ze hetzelfde aan het doen waren. Wíj wel.'

Zo ontstond, volgens Morris, hun belangstelling voor 'een derde weg', waarin theater en beeldende kunst in elkaar over konden liepen.

Die derde weg uit zich ook in de eigentijdse vorm van kunstpatronage die Artangel nastreeft. Lingwood: 'Er is hier geen verzameltraditie zoals in Amerika. En er bestaat geen staatsfinanciering zoals op het Europese vasteland.' Artangel voorziet in zijn eigen financiën. Het ontvangt zo'n slordige 350 duizend pond van de Engelse Arts Council (een onafhankelijke, niet-politieke organisatie 'at arm's length from the Governement').

Tweehonderd enthousiastelingen - de Company of Angels - doneren jaarlijks vierhonderd pond. Daarnaast werkt Artangel voor de logistieke distributie samen met festivals, musea, bioscopen en televisiestations, zoals Channel 4. Door die financiële onafhankelijkheid hebben Lingwood en Morris van galeriehouders, met wie de meeste kunstenaars toch een commerciële band hebben, weinig last.

'Integendeel', vertelt Lingwood, 'ze zijn zelfs uitermate behulpzaam, omdat ze wel begrijpen dat wat wij doen geen bussiness as usual is. Én omdat ze doorhebben dat als een kunstenaar iets met ons heeft gedaan, de marktwaarde van zijn werk enorm wordt vergroot.'

Kleine uitzondering: Barbara Gladstone, de New Yorkse galeriehouder van Matthew Barney. Nadat Barney zijn eerste Cremaster-film bij Artangel had gemaakt, nam Gladstone de rest van de vijfdelige cyclus over. Lingwood: 'Voor ons was het geen noodzaak daarmee verder te gaan. We werken meestal maar één keer met een kunstenaar.'

Artangel mocht in het begin artistiek gezien het tij mee hebben, de kunstwereld zelf lag onder grote druk. Halverwege de jaren tachtig werd de kunst nog gedomineerd door de tomeloze vercommercialisering van de galeriewereld. Maar eind jaren tachtig trad er, onder Thatcher, plots een verzengende recessie in, gevolgd door een periode van schaarste en kunstconservatisme. Met als enige voordeel het ontstaan van een ander type kunstenaar: de entrepreneur.

Lingwood: 'De generatie van Damien Hirst en Sarah Lucas kwam erachter dat de overheidssubsidie geen vanzelfsprekenheid meer was. Ze wilden niet meer in de rij staan voor de loketten van de Arts Council. Op een of ander manier representeert Artangel dezelfde mentaliteit, dezelfde ondernemingsgeest: to do it yourself.'

Thatcher is inmiddels verleden tijd. Londen is onder Tony Blair uitgegroeid tot Artcapital of the World en de Tate Modern is met vijf miljoen bezoekers per jaar een culturele trekspleister eerste klas. Wat ook niet alles zegt: het museum is de enige collectie voor moderne kunst in Engeland. Een monopoliepositie die, volgens Lingwood, ook aangeeft hoe de Britten denken over hedendaagse kunst: alsof het een vorm van samenzwering is.

Lingwood: 'Het wordt sterk gewantrouwd. Daarom zijn er ook zo weinig verzamelaars van internationale, hedendaagse kunst. Alle progressie uit de swinging sixties heeft zich niet voortgezet.'

De media-aandacht voor de opening van de Tate Modern, twee jaar geleden, én het belang van publiekscijfers - het geeft de beide directeuren weinig vertrouwen. Met als grote gevaar de opkomst van een 'nieuw soort conformisme', zoals Lingwood het noemt. 'Alles wat niet tot onmiddellijk succes leidt, heeft hier geen recht van bestaan.'

Kunstenaars die buiten het galeriecircuit hun werk willen maken, als Rachel Whiteread en Jeremy Deller destijds, komen nog steeds niet aan de bak, legt Morris uit, net als onder het conservatisme van Thatcher. 'Daarvoor hebben ze ons dus nodig.'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden