Een echt mondiaal fenomeen

Okwui Enwezor en Chika Okeke-Agulu maakten een overzicht van Afrikaanse kunst sinds 1980. Ze gingen daarbij op zoek naar de weerslag in de kunst van de recente geschiedenis van het continent....

Een verbijsterende reeks beelden trekt voorbij aan de bladeraar in Contemporary African Art since 1980, het nieuwe boek van de Nigeriaanse curator Okwui Enwezor, dit keer in samenwerking met de eveneens Nigeriaanse kunstenaar en academicus Chika Okeke-Agulu. Wat doen de kleurrijke, stripachtige schilderingen van Chérie Samba naast videokunst van Amal Kenawy als You will be killed’? – schokkende filmstills van een zo te zien dode vrouw, bewerkt met potlood en rode verf, of is het bloed?

En wat een eigenaardige voorkant heeft het boek: een foto van een tableau vivant met een blanke man in een 18de eeuwse pandjesjas en pofbroek maar dan in felle kleuren: rood, oranje en paars, met het hoofd op een tafel, omgeven door opgezette uilen en een lynx. The sleep of reason produces monsters (Africa) (2008) van Yinka Shonibare. Binnen staat ook de tweede versie met als toevoegsel (Europe): met alleen een andere blanke man.

Voor het eerst is er een breed overzicht van hedendaagse Afrikaanse kunst, met 470 afgebeelde werken van 157 kunstenaars. Het lijkt onbegonnen werk: dertig jaar Afrikaanse kunst, tientallen landen, een veelvoud aan culturen, stijlen die niets met elkaar gemeen hebben.

Het was dan ook maar goed dat Enwezor naar Nederland was gekomen om, op uitnodiging van het Prins Claus Fonds, tekst en uitleg te geven, eerst informeel aan tafel met een groep studenten, daarna in een afgeladen Felix Meritis in Amsterdam.

Enwezor is geen gemakkelijke auteur of prater. Abstracte, conceptuele woorden hebben zijn voorkeur. Hij is meer van de grote zwaai dan van het detail. Tijdens de diashow die hij in Felix Meritis liet zien, zei hij heel weinig bij elk plaatje. Dat neemt niet weg dat Enwezor anderhalf jaar geleden bij zijn tentoonstelling Snap Judgements in het Stedelijk Museum Amsterdam, bij de Globaliseringslezing en een symposium van het Tropenmuseum in december 2008 op veel belangstelling kon rekenen, en ook nu weer volle zalen trekt.

Hij en zijn vriend Chika hadden geen samenvatting willen maken van ‘dé hedendaagse Afrikaanse kunst’, zei hij. Ze hadden duizenden werken bekeken en een selectie gemaakt vanuit de vraag: wat is de weerslag in de kunst van de recente geschiedenis van het continent. Dat is het enige dat al die kunstenaars uit Afrika werkelijk bindt.

Ze hebben de kunst in het boek ingedeeld in drie perioden van elk tien jaar. Het begin voor dit boek is 1980, een duidelijk breukvlak, vindt Enwezor. Daarvoor was er het optimisme van de jaren zestig in pas onafhankelijk Afrika, dat alras ‘utopisch’ bleek in de jaren zeventig. Vanaf 1980 werd Afrika aan de lijband gelegd van de SAP’s, de structurele aanpassingsprogramma’s opgelegd door het Internationaal Monetair Fonds en de Wereldbank. In de beeldende kunst zie je de weerslag: kritiek op de drastische bezuinigingen op onderwijs en gezondheidszorg, de groeiende tegenstellingen tussen rijk en arm, de erosie van de staat en het gezag.

De tweede periode, 1990-2000, is de tijd van migratie, de exodus naar het rijke Westen, ook van kunstenaars. Tot slot is er het afgelopen decennium, waarin de mondialisering heeft geleid tot de opkomst van een reeks culturele centra buiten het oude westerse centrum: China, Brazilië, India, ook Zuid-Afrika.

Het is eigenlijk een feitelijke benadering. Wat is er gebeurd? Hoe heeft dat zijn weerslag gehad op kunstenaars en kunst? Nogal algemeen misschien, maar veel anders zit er niet op, want ordenen op stijlen of thema’s is niet te doen.

Enwezor en Okeke-Agulu beschrijven wel een aantal kernthema’s (‘politiek’, ‘herinnering’, ‘seksualiteit’) in de begeleidende teksten, maar hebben daar de gepresenteerde werken niet op ingedeeld. Stromingen, trends, invloeden uit de hedendaagse westerse kunst noemen ze wel, maar de kijker moet ze zelf zoeken in de werken. Die zijn sec, zonder tekst en uitleg over maker of achtergrond, afgedrukt.

Ademen de drie periodes in het boek elk een eigen sfeer uit? Op het eerste gezicht nauwelijks. Daarvoor zijn de losse werken binnen een periode te verschillend, terwijl een flink aantal kunstenaars met werken in twee perioden is gekozen – en drie was ook best mogelijk geweest.

Chérie Samba bespot de nieuwe rijken, de profiteurs van de SAP’s, met La Bourgeoise (1981), en een decennium later schildert hij zichzelf met gespreide armen voor zijn schilderij, dat wordt belaagd, Une peinture à défendre (1993).

Maar terugbladerend valt toch een duidelijke trend op in deze selectie: de internationale modes in de beeldende kunst zijn ook steeds meer terug te zien in het werk van Afrikaanse kunstenaars. In de sectie met werk uit de afgelopen tien jaar staan meer fotografie, meer installaties, video-presentaties en performances dan voorheen. Die komen dan weer vooral uit Zuid-Afrika en van Afrikaanse kunstenaars in de diaspora (Europa of de VS).

Dat komt, aldus Enwezor bij de studenten, ‘door een verbazingwekkende verschuiving: hedendaagse kunst is een echt mondiaal fenomeen geworden.’ Hij noemt dat ‘off-centred’. ‘Nee, ik zeg niet dat de dominantie van het Westen nu voorbij is, van die westerse musea die allemaal op zoek zijn naar dezelfde soort kunst. Maar toch: er zijn nu meer centra. Shanghai, Sao Paolo, Johannesburg, Dakar, New Delhi, noem maar op. Als ik moet kiezen, ga ik daar kijken.’

En hij vervolgt : ‘In de jaren negentig diende zich een nieuwe generatie curatoren aan, eerst als freelancers buiten de gevestigde instellingen.’ Daar was hij er zelf een van, natuurlijk, en hij was een van de succesvolsten in het binnendringen in die gevestigde instellingen. Hij is curator bij musea in New York, Chicago en Los Angeles. Hij maakte naam met de Documenta van Kassel in 2002, was gastcurator op de biënnales van Johannesburg (1997), Sevilla (2006), Gwangju (2008). De Afrikaanse kunstenaars werden vanaf ongeveer 1995 geziene gasten op het almaar uitdijende ‘circuit van biënnales’.

‘Sommigen zijn al 35 jaar aan het werk, maar dringen pas de afgelopen jaren internationaal door. William Kentridge, de Zuid-Afrikaanse fotograaf, met wie iedereen sinds een paar jaar wegloopt, maakte in de jaren tachtig al sterke foto’s.’

In Nederland drongen Afrikaanse kunstenaars vanaf begin jaren negentig door in de kunstmusea. Een mijlpaal was de tentoonstelling Africa Now in het Groninger Museum in 1992. Toenmalig directeur Frans Haks had die uit Spanje gehaald. De opzet van het begeleidende boek was heel anders dan de stortvloed van Enwezor en Okeke-Agulu.

Deels komen er dezelfde kunstenaars aan bod: Samba, Bodys Isek Kingelez, Cyprien Tokoudagba. Maar toen stonden de individuele kunstenaars centraal. De catalogus bood hun biografieën. Enwezor doet dat met opzet niet. Leuke levensverhalen vindt hij meer iets voor het wereldje van de ontwikkelingshulp, niet voor die van de grote kunst.

Toch wil je meer weten over de kunstenaars. Over hun levens, hun carrières, hun stijlen, hun visie op kunst en politiek, hun achtergrond, positie en invloed. Waar komen ze vandaan? En hoe wordt er in Afrika tegen hen aangekeken?

In de workshop met Enwezor in Amsterdam merkte een Afrikaanse gaststudent aan de Rijksacademie op dat het klimaat voor kunst in de meeste Afrikaanse landen beroerd is: musea tonen het nieuwe werk niet, de belangrijkste kunstenaars en intellectuelen zijn vertrokken. Het is toch wel wrang vond hij ‘dat we hier in Amsterdam bij elkaar zitten om een boek over Afrikaanse kunst te presenteren’.

Daar zat veel waars in, antwoordde Enwezor, maar het is ook van groot belang dat Afrikaanse kunstenaars zich laten gelden in de wereld. Trouwens, helemaal troosteloos vond hij het culturele leven in Afrika nu ook weer niet. ‘Van de kunst die in Nigeria wordt gemaakt, blijft het meeste in Nigeria, net als dat waarschijnlijk van Nederlandse kunst het meeste in Nederland blijft’. Op de Biënnale van Dakar komen kunstenaars uit alle delen van Afrika elkaar tegen. Over de musea was hij minder enthousiast: daar hebben vooral veel te veel mensen een baantje en bemoeit de staat zich er te veel mee.

Toch was die vraag ongemakkelijker dan Enwezors antwoord deed geloven. Bestaat ‘Afrikaanse kunst’ in wezen alleen nog maar buiten Afrika zelf?

Zijn de werken die Enwezor en Okeke-Agulu in hun prachtige boek tonen, de keuze en de smaak van het internationale, kosmopolitische kunstwereldje? Zonder resonantie in het continent van herkomst? Doen die kunstenaars het goed op de biënnales, maar hebben zij ondertussen hun oorspronkelijke rol als aanjagers van reflectie, debat en verandering in Afrika zelf verloren? En geldt dat niet eveneens voor Enwezor, een toonaangevende internationale curator, maar minder bekend in Afrika?

Enwezor zei dat zijn rol nu eenmaal die van wetenschappelijke curator is, niet die van cultuurverspreider onder het Afrikaanse volk. Dat is ook heel belangrijk, maar dat moeten anderen doen. Zelf schrijft hij academische, sterk theoretische teksten, dat vindt hij ook nodig, want dat wordt over Afrikaanse kunst te weinig gedaan. Daarom heeft hij het tijdschrift Nka, voor de serieuze, academische beschouwing van Afrikaanse kunst.

Maar het is de blik uit Amerika, waar Enwezor al zijn hele volwassen leven woont en werkt. In dat verband ontbreekt er wat aan de selectie. In de jaren negentig kwam een energieke democratiseringsbeweging op; in een reeks Afrikaanse landen werd democratie ingevoerd. Er kwam een jonge vrije pers. De euforie werd gevolgd door teleurstelling, als de activisten aan de macht kwamen en er ook weinig van terecht brachten.

Waar is de reflectie van die beweging te zien in de keuze van Enwezor? Heel weinig, want zijn leidraad was een gelijktijdig fenomeen: de migratiestroom. De meeste belangrijke kunstenaars waren al weg uit Afrika, meent Enwezor. Maar is dat wel zo? Hoe weten we dat?

Achterin Contemporary African Art since 1980 geven Enwezor en Okeke-Agulu zelf korte beschrijvingen van groepen en collectieven in Afrika. Hiernaast bestaan er zijn er zelfs nog meer, zoals die van Fela Kuti in Nigeria of de interessante kunstenaarskolonie Village Ki-Yi in Abidjan, geleid door de Kameroenese schrijfster en schilderes Werewere Liking.

Waar zijn al die kunstenaars die in obscuriteit werken – of vooral plaatselijk beroemd zijn? Waar is het debat in Afrika? Zijn daar geen stromingen en culturele debatten, geen smaakverschillen en kunstideologische twisten? Zijn de dagen dat culturele mastodonten als Wole Soyinka en Léopold Sédar Senghor met woorden twistten, voorgoed voorbij?

Senghor bedacht de zwarte trots van négritude; Soyinka schamperde: de tijger belijdt toch ook niet zijn tijgritude? Iets van die pit moet toch nog leven onder Afrikaanse kunstenaars.

Maar Enwezor wil met dit boek vooral de culturele bastions van het Westen bestormen. De Afrikaanse kunst van tegenwoordig is niet langer leuk voor etnografische musea die met hun tijd willen meegaan, vindt hij, de Afrikaanse kunstenaars spelen hun rol in de internationale kunstwereld.

Een beeldend voorbeeld daarvan is het herschilderen van westerse iconische schilderijen. Bodo maakte een Afrikaanse versie van De Tuin der Lusten van Jeroen Bosch. Die heeft vooral een komisch effect. De Zuid-Afrikaan Johannes Phokela gaat verder in zijn commentariërende serie oude meesterwerken, zoals in Tender, Loving, Care (After Nicholaes Berchem) uit 2006. Hij stelt vragen, zoals: waar zijn de Afrikanen in de kunstgeschiedenis?

Vragen stellen, problematiseren – dat doet de kunst die Enwezor hoog acht, meent hij. Afrikaanse kunst is niet langer exotisch en van ver weg; de kunstenaars wonen om de hoek in Amsterdam en New York. Ze schudden daar de zaak op.

In het boek vertelt Enwezor de geruchtmakende kwestie van de Holy Virgin Mary, een schilderij uit 1996 van de Nigeriaan Chris Ofili. Die versiert zijn grote, gestippelde schilderijen met olifantenmest, als handtekening. Het hing in 1997 op een expositie in Brooklyn en veroorzaakte een golf van verontwaardiging. Burgemeester Rudy Guiliani van New York was razend, het was heiligschennis voor alle katholieken, zoals hij. Hij eiste verwijdering van het schilderij uit het museum, dat op gemeentesubsidie draait. De zaak kwam tot een dramatisch slot toen een boze bezoeker het schilderij aanviel en beschadigde. Daarop werd Ofili’s werk weggehaald.

Dan doet kunst het goed in de visie van Enwezor. De heilige maagd van Ofili is zwart en de kunstenaar heeft de achtergrond versiert met foto’s van vrouwenbillen en vagina’s, die hij uit westerse pornoblaadjes heeft geknipt. Daarmee roerde hij onderwerpen aan als ‘naaktheid, het zwarte lijf, seksualiteit en spiritualiteit’, materiaal voor ‘een explosief en onoplosbaar debat over de politiek van het lichaam’, schrijven Okeke-Agulu en Enwezor enthousiast.

Het schilderij hangt nu op een overzichtstentoonstelling van Ofili’s werk in Tate Modern in Londen. Zolang er zo weinig controversiële kunst in Afrika zelf is te zien, houdt die triomf een wrange bijsmaak. Net als de gedachte dat Contemporary African Art since 1980 misschien meer invloed zal hebben in het Westen dan op de kunst waarvan het zo’n opwindende selectie presenteert.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden