Een dwingend plaatjesboek

Overal ter wereld zijn de muren van moderne kunstmusea wit. Ook in het nieuwe Stedelijk Museum in Amsterdam. Omdat wit een neutrale kleur zou zijn....

Vraagje: is iemand met witte sokken neutraler gekleed dan iemand met blauwe? Is een witte duif onopvallender dan een zwarte? Of een blanke huidskleur minder ideologisch gekleurd dan een donkere? Antwoord: nee.

Mooi. Maar waarom schermt de kunstwereld dan nog altijd met de veronderstelling dat een witte museummuur neutraal is, onopvallend en niet-ideologisch? Ook laatst weer, bij de heropening van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Vertelde architect Mels Crouwel dat hij het interieur ‘lichter en zo neutraal mogelijk’ wilde maken. Of Marjolijn Bronkhuyzen, hoofd marketing en communicatie bij het Stedelijk, die zei: ‘Het interieur moet zo onopvallend zijn, dat alleen de kunst te zien is, niet het gebouw.’

De beroemde zalen van het Stedelijk – altijd gedacht dat die al wit waren. Maar nee, ze waren blijkbaar niet wit genoeg. En dus werd zelfs de linnen bespanning, met zijn reliëf van schering en inslag, van de muren gehaald. En de parketvloer, met zijn kenmerkende kraak en visgraatmotief, vervangen door minder dwingende, eikenhouten planken. Crouwel: ‘Dat was een wens van de vorige directeur, Gijs van Tuyl. Hij vond de vloer te rood. Je kon er volgens hem niet alles op presenteren.’

Een houten vloer en vooral witte muren, ze zijn voor een museum voor moderne kunst tegenwoordig even karakteristiek als het overvloedige rood van de trappen, stoelen en het toneelgordijn in de theaterwereld. Het hoort er gewoon bij.

Maar hoe neutraal is wit eigenlijk, de kleur die al sinds decennia in miljoenen hectoliters tegen de museummuren is geschilderd? En waarom gebruiken al die musea, zeventig jaar nadat de Amerikaanse museumdirecteur Alfred H. Barr Jr. het idee had geïntroduceerd, nog steeds de witte muur als schijnbaar ideale achtergrond?

Barr had er, als eerste directeur van het Museum of Modern Art in New York, duidelijke redenen voor. Toen hij eind jaren twintig werd aangesteld, ontvouwde hij een droom. Hij wilde een nieuw, fris gebouw met grote glazen deuren, metalen kozijnen en een entree waarin je naar binnen werd gezogen, naar de zalen die een heldere display van kunst zouden laten zien – tegen witte muren. Zijn grote voorbeeld: de heldere ontwerpen van De Stijl en Bauhaus, die hij had leren kennen tijdens zijn rondreis door Nederland en Duitsland.

Na tien jaar plannen en bouwen, ging het MoMA eindelijk in 1939 open, aan 53rd Street, midden in een van de duurste shopping districts. Het was het eerste museum speciaal ontworpen voor moderne kunst. De white cube, zoals Barrs moderne zaalontwerp al gauw ging heten, werd een instant succes. Het idee kreeg overal navolging. Om te beginnen in het Stedelijk waar directeur Willem Sandberg al kort na de oorlog alle muren wit liet kalken.

De vernieuwingen van Barr (en Sandberg) passen in de tijd dat de lichte architectuur overal verrees, met zijn strakke contouren en moderne materialen. Rood gebakken baksteen, dikke tapijten en ribfluwelen banken werden ingewisseld voor beton, parket en roestvrijstalen buisframes. Het was een teken van de nieuwe tijd en een afrekening met de muffe sfeer van voor de oorlog.

Bovendien sloten de witte muren aan bij de naoorlogse opkomst van de abstracte kunst. Boden oude schilderijen, binnen de lijst, een uitzicht op een andere wereld; abstracte kunst was vlakker, soms geschilderd op shaped canvas en meer gevoelig voor de omgeving waarin ze werd getoond, aldus Barr. Waardoor een vlakke, neutrale achterwand gewenst was.

Maar bovenal is het succes van de witte wand te wijten aan een nieuwe generatie museumdirecteuren. Aan het begin van de 20ste eeuw waren museumdirecteuren nog voornamelijk liefhebbers en connaisseurs die een goed oog hadden voor de kwaliteit van het kunstwerk. Na de opkomst van de moderne kunstgeschiedenis sijpelde de theorievorming meer en meer het museumbedrijf binnen.

Ook daarvan was Barr een belangrijke exponent. Hij wilde als afgestudeerd kunsthistoricus het ‘provinciale’ Amerika laten kennismaken met de moderne kunst, door schilderijen uit verschillende stromingen en landen, en van verschillende kunstenaars met elkaar te vergelijken. Door Cézanne en Picasso, Van Gogh en Derain, Matisse en Rouault bij elkaar te hangen zou het publiek inzicht krijgen in hoe de moderne kunst was ontstaan en zich verder had ontwikkeld.

Om die historische ontwikkeling aanschouwelijk te maken presenteerde hij de schilderijen op ooghoogte, tegen een witte achtergrond. Een noviteit. Interfereerden de kunstwerken vroeger nog wel eens met de opdringerige omgeving van bloemetjesbehang, baksteen of zuilen, nu hadden ze alleen een onderlinge relatie. Wie de museumzaal binnentrad, zag in een oogopslag het lineaire verhaal dat Barr tegen de muur had uitgeschreven, als in een laboratorium voor zuiver kunsthistorisch onderzoek.

Het ging Barr niet zozeer om de sensuele bewondering van ieder schilderij afzonderlijk; het ging hem om het onderlinge verband, de intellectuele vertelling – reden waarom hij in het MoMA hoofdzakelijk groepstentoonstellingen en thema-exposities organiseerde. Barr richtte zijn tentoonstellingszalen in alsof hij een plaatsjesboek had samengesteld, met de wanden als wit papier. Bezoekers liepen niet door de zalen, ze bladerden als het ware door een geïllustreerde verhandeling die Barr voor hen had samengesteld. (Wat ook verklaart waarom Sandberg – nadrukkelijk géén kunsthistoricus – het Stedelijk wit liet sausen: als grafisch vormgever moet hij de illustratieve waarde van de witte wand hebben onderkend.)

Het idee van de witte museummuren als de pagina’s van een boek, waarop kunstwerken te rangschikken zijn tot ieder gewenst verhaal, heeft een enorme impact gehad. Het bood de mogelijkheid tot een nieuwe ordening te komen, een eigenzinnige vertelling, met verrassende combinaties en dwarsverbanden, zoals Nicolas Serota dat later zou doen in de Tate Modern en Rudi Fuchs met zijn Coupletten-reeks in het Stedelijk.

Wilde Barr met zijn groepstentoonstellingen het ontstaan van de moderne kunst voor een groot publiek verklaren (dat het kubisme uit het werk van Cézanne voortkwam, en het expressionisme verband hield met Van Gogh). Zijn opvolgers – naast Serota en Fuchs, bijvoorbeeld Jan Hoet, Okwui Enwezor en Harald Szeemann – zochten naar onverwachte, thematische verbanden. Hun atypische combinaties van kunstwerken waren meer gebaseerd op hun eigen atypische inzichten, dan op de historische herkomst van het kunstwerk. En toch: zonder Alfred Barr en het belang van de witte wand was dat onmogelijk geweest.

Inmiddels is de white cube uitgegroeid tot een mondiaal succes. Van Lima tot Sydney, van Seattle tot Peking – in elke stad, elk museum wordt de lege witte zaal als de ideale kunstetalage gezien. Zozeer zelfs dat, eenmaal in het museum, er maar weinig referenties zijn in welke stad of welk land je bent. Alleen kenners weten of de ene witte ruimte tot het Stedelijk behoort en een andere van het MoMA is.

Sterker, de hedendaagse witte zaal heeft op het oog nog maar weinig met museumarchitectuur te maken. Het is een anonieme bouwstijl geworden. Vraag iemand, die je eerst geblinddoekt het Stedelijk hebt binnengeloodst, in wat voor soort ruimte hij staat, en hij zal zeggen: een duur leeg kantoorgebouw of een chique kledingszaak die nog niet is ingericht. Barr had het al voorspeld. Hij vond dat het MoMA de uitstraling van een ‘warenhuis’ moest hebben.

Door de kunst los te tornen uit de omgeving waarin ze is gemaakt, en te tonen in een ruimte waarin de bezoeker geen notie meer heeft van tijd en ruimte, worden kunstwerken op zichzelf staande dingen, losgeweekt uit hun oorspronkelijke ideologische context. Alle politieke, maatschappelijk of religieuze betekenis is eruit gehaald. De witte muur heeft de autonomie van de kunst bevorderd. Of zoals je ook kan zeggen: het wit sausen van museummuren is een synoniem geworden voor het wegsausen van de geschiedenis.

Wat door Barr en Sandberg was gedaan om een nieuwe toekomst binnen te treden, en het duffe verleden achter zich te laten, heeft verstrekkende gevolgen gekregen, namelijk dat ‘wit’, ‘autonoom’ en ‘ahistorisch’ drie woorden voor een en hetzelfde zijn geworden. Het heeft de opvatting bevorderd dat de kunst – niet alleen de moderne en eigentijdse kunst, maar ook die uit het verre verleden – in een in zichzelf gekeerde wereld is veranderd.

Die constatering leidt tot een vreemde paradox. Enerzijds heeft een museum (met name door zijn collectie) de taak het culturele erfgoed, het verleden, de kunstgeschiedenis te tonen en inzichtelijk te maken. Aan de andere kant maken de witte muren het onmogelijk iets van een besef van tijd en plaats te voelen. Waar de collectie een historisch gegeven is, is het gebouw zelf – als white cube – van al die historiciteit ontdaan. In wezen probeert het museum als gebouw zijn eigen verleden uit te wissen. Het bevindt zich in een historisch niemandsland, een vacuüm. En dat is niet altijd zo geweest.

Voordat het moderne museum bestond, was er een samenhang tussen wat een kunstwerk was, waar het was gemaakt, en in welke omgeving het werd getoond. Beelden stonden in nissen; schilderijen hingen boven de openhaard van de opdrachtgever,

Met de opkomst van de eerste musea kwam aan die samenhang een einde. Kunstwerken konden in elke stad opduiken, hoewel er aanvankelijk nog een relatie was tussen kunst en gebouw. In de weelderige architectuur van het Louvre hingen de Franse meesterwerken; in het Rijksmuseum waren de pronkstukken uit het Hollandse verleden te zien. Niet zo vreemd. Het Louvre was voordat het een museum werd het paleis van Lodewijk XVI; het Rijksmuseum werd aan het einde van de 19de eeuw door architect Cuypers speciaal voor de verering van de vaderlandse kunst ontworpen.

Met het wit schilderen van het interieur is die relatie doorbroken. Witte muren in bijna alle musea voor moderne kunst heeft het mogelijk gemaakt dat elk schilderij overal kan hangen, en de verplaatsbaarheid van kunstwerken behoorlijk gestimuleerd. Het gevolg is niet alleen dat de interieurs op elkaar lijken, maar ook de collecties. Was de kunst vroeger specifiek en plaatsgebonden, nu is ze universeel en mondiaal.

Is het niet opmerkelijk dat de Baader-Meinhof-schilderijen van Gerhard Richter, die zo verbonden zijn aan de Duitse contemporaine geschiedenis, sinds een paar jaar in het MoMA hangen, en niet in Frankfurt of Stuttgart? Hoe gek is het dat de schilderijen die Mondriaan in zijn zorgvuldig ingerichte, New Yorkse atelier maakte, als onderdeel van een kleurig Gesamtkunstwerk, nu over de hele wereld zijn verspreid? Wie dit soort historische verbindingen doorknipt, zegt eigenlijk dat de link tussen herkomst en kunstwerk niet langer van belang is. Dat het geen rol speelt.

Een schilderij op een witte muur zegt niets meer over waar het vandaan komt, waarom het is aangekocht, en al helemaal niet waarom het uitgerekend dáár hangt.

Wat het wel zegt is, dat het museum geld genoeg heeft gehad om het aan te kopen. Het museumgebouw mag dan anoniem zijn geworden, en de kunst losgesneden van haar ideologie, de white cube zelf is geen neutraal verschijnsel. De witte muren zijn door een idealistische kunsthistoricus bedacht, het is de handel die ervan het meest profiteert.

Dankzij de universele witte zaal is de circulatie van kunstwerken wereldwijd enorm toegenomen. Die mobiliteit heeft voor nieuwe economische mogelijkheden gezorgd. Elke kunstenaar en elke galerie kan zijn werk tegenwoordig aan elk museum waar ook ter wereld kwijt, zolang het maar binnen de maten van de witte museumwand past. De witte muur heeft het kapitalisme in de kunst onomkeerbaar gestimuleerd.

Zoiets kun je nauwelijks neutraal, onopvallend en niet-ideologisch noemen.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2019 de Persgroep Nederland B.V. - alle rechten voorbehouden